نقدی تفسیری بر داستان کوتاه «برادرکشی» اثر فرانتس کافکا

نقدی تفسیری بر داستان کوتاه برادرکشی اثر فرانتس کافکا

غلامرضا منجزی

می خواهم «برادرکشی» را یکی از بهترین داستان­های رئالیستی و خشونت ­آمیز کافکا معرفی کنم که با زبانی گرافیکی، توصیفی، استعاری، سمبولیک و موجز نوشته شده است. جمله­ ی آغازین داستان و صورت نوشتاری آن به خواننده یادآوری می­ کند که درکشف حوادث با منطق و زبانی روزنامه نگارانه رو به رو خواهد شد. تحت همین منطق روایی است که خواننده با کنشِ صرف و خالی از دلیل و انگیزه­ ی شخصیت ها مواجه خواهد شد. این زبان بیشتر از این که خواننده را به درون ذهنیت اشخاص و پیوند همذات پندارانه با آن­ها نزدیک و هم­ساز کند، آن­ها را با اعمال بیرونی یا ظاهری شخصیت ­ها که از زوایه­ ی دید شاهدانی- که همواره در فاصله­ ای امن از حادثه قرارگرفته­اند- به صورت روایتی تقطیع شده، نزدیک می­ کند. آن چه در این روایت و در ساختار روایی داستان غایب است، احساسات درونی یا کنش­های ذهنی شخصیت هاست، از همین روی در داستان«برادرکشی» همه چیز بر گردِ کشف انگیزه­های وقوع حوادث می ­گردد. «چراییِ»حوادث، در مقابل سرنوشت محتوم و گریزناپذیر شخصیت های داستان، و همین طور شکل وقوع حادثه ­ها، وزانت معناداری می­ یابد. خواننده با داستانی رو به رو است که در همان ابتدا، به پایان آن ره یافته است. اما باز هم به گونه­ ای لایبرنتی در لابه لای چینش کلمات و لایه­ های معنایی در پی یافتن سرنخی از انگیزه و چرایی اعمالی است که در ساختارشناسی سنتی داستان­های قراردادی، به آن پیرنگ می­ گوییم. چرا «اشمار» مرتکب قتل «وزه» شد؟ چرا «پالاس» از وقوع قتل جلوگیری نکرد؟ به چه دلیل پالاس از ارتکاب جنایت، احساس رضایت می­کند؟ متن داستان دلایل محکم و قابل اتکایی به دست نمی­ دهد، گویی خواننده ­ی داستان نیز همچون وزه می ­بایست پذیرای جبری آسمانی باشد که وجود شخصیت ­های داستان را در خود هضم می­کند. الگوی عجیب و جادویی داستان که، ترکیبی جاودانه از تصویرهای پرسپکتیوی و گرافیکی از کوچه های متقاطع و سایه روشن با سنگفرش­هایی که در هوای سرد و زیر نور مهتاب برق می زند. پژواک صداهایی مثل افتادن دشنه بر روی سنگفرش و بعد کشیده شدن آن به سان آرشه­ی ویولون(به جناس ناقص موجود در واژه ­ی انگلیسی ویولون و ویولنس به معنی خشونت- معنایی کلیدی که در داستان جاری است- توجه شود) ، صدای زنگ پایان کار «وزه» که صوراسرافیل را به ذهن متبادر می­ کند(و چنان است که قرار است کار دنیا با یک جنایت آغازین و یک جنایت پایانی خاتمه یابد.) و صدای گام های «وزه» به سوی مرگ، تب و تلاطم روحی و روانی اشمار که از فرط گرما و هیجان، بر روی سنگفرش خیابان زانو می­زند و صورتش را بر سردی سنگ ها می ­گذارد، انفعال و نظاره ­گری غیرانسانی پالاس، از برادرکشی، داستانی فوق العاده باز، ایهامی و آیرونیک می­سازد که به هر دلیلی که در ذهن خوانندگانش برای یافتن انگیزه­ ی شخصیت­ ها به وجودآید، درِ تازه ای از تفسیر­های متنوع بر روی خوانندگانش گشوده می شود.

علی رغم عنوان داستان، که تعلیقی همیشگی برای آفرینش جدال و تنازع میان دو برادر تنی و هم­خون را به ذهن متبادر می ­کند، نشانه هایی قطعی از این پیوند و هم خونی، به طور عمد در متن جاسازی نشده است تا واژه­ی برادرکشی را توسیعی معنایی و عام ببخشد. از قید زمان و مکان آن را برهاند تا بتواند از این موتیف مفاهیمی اسطوره­ای، روانشناختی، سیاسی، و آنتاگونیستی بسازد.

مفهوم اسطوره ­ای داستان، باخوانشی مذهبی قابل کشف­ است؛ برابر روایات یهودی و کتاب مقدس(تورات) در سِفر پیدایش ، قائن (قابیل) بر اثر حسادت و بخل، برادر خود، آبل ( هابیل) را به قتل می ­رساند. قتل و خونریزی در بدایت آفرینش شاید تحقق زود هنگام پیش بینی ­ای بود که شیطان در پیشگاه خدا از آن یاد کرد.(این معنی در آیه­ ی سی ­ام سوره ­ی بقره چنین آمده است «قالوا اتجعل فیها من یفسد فیها و یسفک الدماء» فرشتگان گفتند آیا در زمین کسی را قرار می­دهی که فساد کند و خون بریزد؟) گرچه نشانگانی از هم خونی بین قاتل و مقتول در داستان مشاهده نمی­شود ، اما شور، شوق و هیجان تب آلودی که اشمار از خود نشان می دهد و همچنین زمانی که اشمار نعره زنان میگوید: «وزه، یولیا، بیهوده چشم به راه توست !» و همچنین دل آشوبه و گریه­ ی واپسین او بر شانه­ ی پاسبان، که شاید ندامتی ظهور یافته از پس جنایت برادرکشی است، نشانه­ ای از حسادت کهن الگویی یا همان انگیزه ­ی جنایت نخستین را در بردارد. در این خوانش، «وزه» نیز قربانی و افسون سرنوشتی است که در آن شناور است. او سر به آسمان برمی ­آورد تا مگر پیوندی بین سرنوشت خود و آسمان بیابد «اما آن بالا چیزی به جنب و جوش نمی ­آید که آینده­ ی نزدیک را بر او مکشوف کند. همه چیز در جای بی معنی و سر به مهر خود باقی می ­ماند.» و به این شکل او نیز هابیل وار گردن بر نطعی می ­ساید که از آن هیچ نمی­ داند. برای همین است که فضای داستان آلوده به جبری اسطوره ­ای و ازلی است. انگار روز اول خلقت است و انسان شیفته و مبهوتِ راز نهان و سر به مهرکهشکشانی است که از آن چیزی جز تسلیم و انقیاد نمی­ داند. در این الگو، کافکا یک ناظر غیر فعال را نیز وارد معرکه می­ کند. ناظری که از بالا و از پنجره­ ای، نه تنها اِشرافی همه جانبه به موضوع دارد و می ­گوید: «اشمار! اشمار! هر آنچه را که گذشت دیدم، چیزی از چشمم دور نماند.» و نه تنها در برابر جنایت انسان علیه انسان انفعال و سکوت پیشه می ­کند، بلکه خود نیز از ریخته شدن خون احساس رضایت می­کند. آیا نام پالاس که رمزی از کاخ و کاخ نشینی را در ذهن متبادر می­کند سمبلی از خدای یهوه نیست؟

اما در خوانش فرویدی و با این مقدمه ­ی مختصر که ظهور روانکاوی فروید و تکانه ­ای که او بر روانشناسی سنتی وارد آورد، باعث نفوذ ابعاد مختلف فرضیه­ ی او در دنیای ادبیات شد. فضای ذهنی انسان و وجود نیروها و برآیند های متضاد در روان انسان را می­ توان یه عنوان لایه ­ای ارجاعی در داستان مد نظر قرارداد. فرويد ذهن انسان را شامل سه بخش مي داند؛ «نهاد»، كه تحت سيطره­ ي"اصل لذت" قراردارد و هيچ منطق و تناقضی را نمي ­شناسد و به هيچ قانون اجتماعي و اخلاقي نمي ­خواهد پاي بند باشد. "خود" كه با مبنا قراردادن "اصل واقعيت" سعي مي­كند بين "نهاد" و "فراخود" توازن برقرار كند ولي اغلب قادر به اين كار نيست و غالباٌ خواسته هاي "نهاد " را واپس مي­زند. و "فراخود" (سوپر اگو) كه تحت سيطره ­ي" اصل اخلاق" قرار دارد و در حقيقت تجسم وجدان اجتماعي و آن چيزي است كه جامعه از ما مي ­طلبد. چنانچه فضای تاریک و مبهم داستان را به ذهن انسان تشبیه کنیم، در این صورت اشمار نماینده ­ی نهاد یا سرشت غریزه مند آدمی است، که در صدد سیطره ­ی کامل بر رفتار انسان است. او برای دست یابی بر این استیلا باید از «فراخود» یا همان سوپر اگو -که نقش آن در داستان بر عهده ی «وزه» است -بگذرد. بنابر این چنان دشنه را در گردن و شکم او می­زند تا برای همیشه از شرش راحت شود. در این داستان رمزی، «خود» یا اگو از فراز بر جدال متجاوز و مدافع می­نگرد. او گرچه در نهانش نظری با «نهاد» غریزه مند (و قاتل) دارد و در دل از جنایتش ناراضی نیست و از وجود ناهی و مزاحم وجدان ناراحت است اما مطابق طبیعت متلون و ریاپیشه اش، فقط به زندان رفتن او(نهاد لذت جو) را نظاره می ­کند. نقش «یولیا» (جولیا ) نیز مکمل یا ادامه ی سوپر اگو است. چون فراخود شاید کوچک شود اما به دلیل این که موجودی اجتماعی است هرگز به طور کلی نمی­ تواند نابود شود. بنابراین همسر «وزه» پس از او نقش فراخود یا سوپر اگو را به عهده خواهد گرفت.

برای درک بهتر مفهوم سیاسی داستان، ضرورت دارد ذهن خواننده را به داده های خارج از متن داستان، یعنی زمان نگارش آن ؛ یعنی بین سال ­های هزار و نهصد و شانزده یا هفده ، مقارن سال ­های پایانی جنگ جهانی اول ارجاع داد. هم در این سال­هاست که امپراتوری خاندان هابسبورگ که صدها سال به شکل یک حکومت چند ملیتی و مونارشیک بر بخش های بزرگی ازاروپا و از جمله بر سرزمین چک فرمانروایی داشته، نابود می­ شود. با از بین رفتن امپراتوری هابسبورگ و انهدام ساختارهای سنتی و ثبات بخش جامعه، کشور چک وارد عرصه ­ی جدیدی از تاریخ خود می ­شود. جامعه ای سازگار، متکثر و آرام تبدیل به جامعه­ ای آپارتایدی و چندقطبی می­ شود. اختلافات قومی و مذهبی شدت می­ گیرد و جامعه تا حد زیادی ناامن می ­شود. شاید بتوان از همین نقطه نظر، فضای داستان و شخصیت­ هایش را به سمت وضعیتی طنزگونه و آیرونیک برای توصیف جامعه ی متلاطم سمت و سو داد. اما داستان برادرکشی را در شکلی طبقاتی و آنتاگونیستی نیز می توان خواند. با توجه به نشانه های متنی، «وزه» به طبقه ای متوسط تعلق دارد. او متمول است، چنان که همسرش با پالتویی از پوست روباه برای آمدنش بی صبری می­کند. او آرام و خوشبخت است و البته به اقتضای وضعیت طبقاتی­اش (خورده بورژوازی متوسط) صاحب فکر و فلسفه هم است. او به آسمان نگاه می­کند و نشانه هایی از تغییر نمی­یابد. بدین ترتیب برعصای خودش تکیه کرده و بر سر دوراهی دست به انتخاب می­زند. بر خلاف او، اشمار نماینده­ی طبقه ­ی فرودستی است که تحمل شکاف طبقاتی برایش غیر ممکن است از همین روی دست به ستیز و مخالفت می زند. او در پی آن است که قدرت و دارایی طبقه ی میانی را از آن خود کند. اهل معاشرت و گفتگو نیست و شخصیتی آنارشیست و تب ­آلود دارد که به منطق و گفتگو هیچ پای بند نیست زیرا احساس می­ کند نقطه­ ی عطف مشترکی بین او و دیگران وجود ندارد. البته او توان رویارویی با اشراف و صاحبان قدرت که طبقه برتر جامعه است را ندارد بنابراین برای انتقام رو به سوی طبقات میانی جامعه می­گذارد. غافل از این که طبقه ی برتر به شکلی فرصت طلبانه از این منازعات میان طبقات فرودست و میانی جامعه به نفع خود بهره برداری می کند.

تاملی کوتاه بر رمان «مرگ خوش» اثر آلبرکامو

تاملی کوتاه بر رمان مرگ خوش

همانندي هاي متني در "مرگ خوش" و "بيگانه"

(غلامرضا منجزي)

آلبر كامو، كتاب ""La Mort heureuse یا در ترجمه ی انگلیسی اشA Happy Death را كه در ايران با نام هاي "مرگ خوش" و "خوشبخت مردن " توسط احسان لامع و قاسم كبيري ترجمه و به چاپ رسيده، بين سال­هاي 1936-1938 نوشته است. به هر دليل اين كتاب در زمان حيات كامو به چاپ نرسيد و ده سال بعد از مرگش در سال 1971 منتشرشد. "مرگ خوش" از نظر تاریخ نگارش، اولين رمان آلبركامو به حساب مي­آيد. در داستان مرگ خوش، نويسنده با استفاده از نثري خاص و گفتارهايي دروني و فلسفي، داستاني را به تصوير مي­كشد كه در آن مردي پي مي برد براي زنده بودن بايد پولدار بود، مرد افليجي را به درخواست خودش براي تصاحب پولش به قتل مي­رساند، شاد زندگي مي كند و شاد مي ميرد.

رمان "بيگانه" L'Étranger)) بعدتر درسال 1942 به چاپ رسيد. اين رمان با دربرگيري تمام علايق فلسفي كامو خيلي زود باعث شهرت جهاني او شد. در بیگانه، نويسنده با نثري ساده و روان، داستاني را تصوير مي­كند كه در آن شخصيت محوري اش گرفتار حوادثي می شود که خود را در به وقوع پیوستن شان بی تقصیرمی­داند؛ در ساحل دریا مرد عربی را می­کشد. در دادگاه محاکمه می شود و آخر سر نیز به مرگ با گیوتین محکوم می­گردد.

از نظر درون مايه ي فلسفي و فكري رمان هاي «بيگانه» و «مرگ خوش» تا حد زيادي مانند هم اند. درهردوی آن­ها، مضمون هايي كه در برگيرنده ي بيگانگي با جامعه، عصيان، فردمحوري و پوچ گرايي كه از شاخصه هاي اساسي فلسفه هاي اگزيستانسياليسم و نيهيليسم هستند آمده است. شخصيت اصلي هر دو رمان فردي پوچ گرا، عصيانگر و بيگانه با مقتضيات زندگي اجتماعي است كه دركمال خونسردي و تحت تأثير انگيزه هاي فلسفي- رواني اش مرتكب قتل مي شود. مورسوهاي هر دو رمان بيان كننده ي نقطه نظرهای فلسفي كامو اند.

«مورسو صرفاٌ از روي مدارا پاسخ داد: درسته، نمي دونم چه كاركنم. كمي مكث كرد، بلند شد و به طرف پنجره رفت. همچنان كه بيرون را تماشا مي كرد پاسخ داد: دوست دارم ازدواج كنم، يا خودكشي كنم و حتا يه كار ديگه، مثلاً مشترك مجله ي ايلوستراسيون بشم.» مرگ خوش، ص41

«كمي بعد از من پرسيد آيا دوستش دارم. به او گفتم اين حرف بي معني است. اما انگار نه. غمناك شد.»بيگانه، ص92

اما جدا از شباهت های محتوايي اين دو رمان، برخي از عبارت ها و مضمون هاي تصويري فصل دوم مرگ خوش در صفحات 17 تا 27، عيناٌ در صفحات 80 تا 83 رمان بيگانه تكرارشده است. شايد بتوان احتمال داد كه كامو بيگانه را اثري كامل تر و بهتر از مرگ خوش در بيان تفكرات فلسفي اش (يا از نظر شيوه نگارش و زيباشناسي ادبي)مي دانسته است و به همين خاطر ترجيح داده بود كه مرگ خوش را در گنجه ي دست نوشته هايش مكتوم نگه دارد. به هر حال بررسي دلايل ترجيح بيگانه به مرگ خوش و دلايل عدم چاپ آن در زمان حيات كامو مبحث ديگري است كه در جاي خود بايد به آن پرداخت.

طي يادداشت هايي كه از كامو به جا مانده است در چندين جا (صص52،10،12،18،19،21،28 )اصرار او در ثبت صحنه هايي از محله هاي كودكي اش و ساكنان آن در رمان هايش قابل تشخيص است. (يادداشت ها، آلبركامو،خشايار ديهيمي، نشر ماهي، ج يك، ص28 )

«اين چيزي نيست. آنچه بيش از همه آزارم مي دهد، انديشه هاي كلي است. دويدن به دنبال ماشين باري، سرعت، گرد و غبار، قيل و قال ضرباهنگ افسارگسيخته ي دستگاه هاي جرثقيل و ماشين آلات، رقص دكل ها بر زمينه ي افق، بالاو پايين شدن قايق ها، پشت كاميون: جست زدن روي جاده ناهموار بارانداز. در اين غبار سفيد و گچ مانند، در آفتاب و خون، در زمينه ي عظيم و خيالي بندر، دو جوان كه به سرعت رد مي شوند و از زور خنده نفس شان بريده است، گويي كه در عالم مستي و نشئه باشند.» همان ص28 به نظر مي رسد او در ابتدا بعضي از اين يادداشت هاي روزمره اش را در اولين رمانش(مرگ خوش) مصرف مي كند ولي چون از نشر اين كتاب منصرف مي شود، آن ها را عيناً در بيگانه به كار مي گيرد.

(در مقايسه متن هاي مشابه، از رمان های "مرگ خوش" ترجمه ي احسان لامع، انتشارات نگاه و "بيگانه" ترجمه ي ليلي گلستان، نشر مركز، استفاده شده است).

صحنه ي لنگرگاه؛«او به كاميون بزرگي كه با سر و صدا به طرفشان مي آمد اشاره كرد. پاتريس داد زد: اون يكي؟ همچنان كه كاميون پشت سرشان مي آمد و زنجيرهايش صدا مي داد. پاتريس شروع به دويدن كرد. آنها غرق در گرد و غبار و صدا و با ضرباهنگ گوشخراش جرثقيل ها و خودروها كه بادبان­هاي رقصان و صداي به هم خوردن بدنه ي كشتي ها همراهي­شان مي كرد، خود را به پشت آن رساندند. مورسو با آگاهي از قدرت و مهارتش اولين كسي بود كه دستش را به كاميون بند كرد و روي آن جست. سپس به امانوئل كمك كرد تا بالا بيايد... » ص 17- مرگ خوش

«در اين لحظه كاميوني با سرو صداي موتور و زنجير از راه رسيد. امانوئل از من پرسيد: برويم بگيريمش؟» من هم شروع كردم به دويدن. كاميون از ما جلو زده بود. غرق سر و صدا و گرد خاك شده بودم.ديگر چيزي نمي ديدم و كاري نمي­كردم الا دويدنِ قر و قاطي ميان جرثقيلها و ماشين آلات و دكل ها كه در افق تاب مي خوردند و تنه ي كشتي هايي كه از كنارشان رد مي شديم. دستم را گرفتم به دستگيره و پريدم بالا. بعد به امانوئل كمك كردم كه بنشيند. از نفس افتاد بوديم. كاميون روي سنگفرش نامنظم بندر بالا و پايين مي رفت. ميان گرد و خاك و آفتاب.» بيگانه ص 83

صحنه ي غروب محله؛ «آسمان برفراز بام ها به سرخي مي زد و خيابان ها در غروب، رنگ و لعاب تازه اي مي گرفتند. آنهايي كه به گردش رفته بودند برمي گشتند.» ص 27، مرگ خوش

«كمي ديگر از روز گذشت، بالاي سر پشت بام ها آسمان سرخ رنگ شده بود و با آمدن شب خيابان ها جان گرفتند. پياده ها كم كم برمي گشتند...» ص80، بيگانه

سینماي محله؛ «از سينماهاي محله، مردم زيادي به خيابان ها ريختند. مورسو از اشاره هاي خشن جوانان حدس زد نوع فيلم حادثه اي بوده است. آنهايي كه به سينماهاي شهر رفته بودند، كمي ديرتر پيدا شدند. خيلي جدي مي­نمودند؛ از شوخي ها و خنده هاشان پيدا بود. چشم ها و حركاتشان حكايت از نوعي غصه داشت كه زندگي ِ افسونگرشان لحظاتي قبل در سينما سهيم شان كرده بود»ص 27، مرگ خوش

«تقريباً هم زمان سينماهاي محله هم موجي از تماشاچي ها را ريخت توي خيابان ها. در ميان آن ها جوان تر ها حالت مصمم تري داشتند. فكر كردم فيلم ماجراجويانه اي ديده اند. آنهايي كه از سينماهاي شهر مي آمدند كمي ديرتر رسيدند. گرفته تر بودند. هرچند مي خنديدند اما گاهي به نظر خسته و تو فكر مي آمدند.» بيگانه ص 80

نماي عبور دختران از يكي خيابان هاي محله؛ «يك دسته دخترهاي آن يكي محله بودند كه با موهاي باز، بازوي هم را گرفته بودند و حركت مي كردند و دسته ي ديگر، پسرهاي جواني بودند كه مدام متلك مي پراندند و دخترها مي زدند زير خنده و خود را به نشنيدن مي زدند.»ص 27، مرگ خوش

«دختران جوان محله سر برهنه دست به دست هم داده بودند. پسرهاي جوان هم آنها را دوره كرده بودند و تكه مي انداختند و دخترها مي خنديدند و سرشان را برمي گرداندند.» بيگانه ص 80

صحنه ي خيابان در شب؛ «چراغ خيابان ها، پياده روهاي نمناك را براق مي كرد و در فواصل معين، ترامواها بر موهاي درخشان، لب هاي مرطوب، يك تبسم يا النگويي زرين برق مي انداخت. رفته رفته از آمد و شد ترامواها كاسته مي­شد و شب هم چنان كه محله خالي مي شد بر فراز درختان و چراغ ها تاريكي مي­انداخت. به محض اين كه خيابان خلوت شد، گربه اي به خيابان جهيد.» مرگ خوش، صص28و 27

«يك دفعه چراغ هاي خيابان روشن شدند....چراغ ها سنگفرش خيس را براق كرده بود و ترامواها با فاصله اي منظم نورشان را روي موهاي براق، يك لبخند، يا النگويي نقره مي انداختند. كمي بعد با تك و توك تراموا و شبي كه بالاي سر درخت ها و چراغها سياه شده بود محله بفهمي نفهمي خالي شد تا جايي كه اولين گربه از كوچه كه تازه خلوت شده بود گذشت.» بيگانه ص 81

شام و آینه؛ «مورسو به فكر شام افتاد. گردنش بر اثر تكيه زياد به صندلي درد مي كرد. پايين رفت تا نان و ماكاروني بخرد و براي شام بپزد .سپس به ايوان برگشت....هوا هم سرد شده بود. لرزيد. پنجره را بست و به طرف آينه ي پاي بخاري رفت... كل زندگي اش در برابر تصوير زردفامي قرار داشت كه آينه از اتاقش و چراغ نفتي علم شده ي ميان خرده نان ها نمايان مي كرد.» ص28مرگ خوش

«فكر كردم حالا ديگر بايد شام بخورم. از بس به پشتي صندلي تكيه داده بودم گردنم درد گرفته بود. رفتم پايين نان و ماكاروني بخرم. آشپزي ام را كردم و ايستاده خوردم. خواستم كنار پنجره سيگاري بگيرانم، اما هوا خنك شده بود و كمي سردم شد. پنجره ها را بستم و موقع برگشتن توي آينه قسمتي از ميز را ديدم كه چراغ الكلي ام در كنار مقداري نان روي آن بود. هنوز فكر ميكردم كه اين يكشنبه هم گذشت.» بيگانه ص 81

با توجه به اين كه تكرار متن يك كتاب در كتاب ديگر(به ويژه در رمان) پسنديده و حتا معمول نيست و درعرف عام اين گونه كارها به حساب ضعف تخيل و تأليف نويسنده گذاشته مي شود، و از آن جا كه به شهادت آثار جاودانه ي كامو، و هم به گواه خودِ او كه مي گويد:«آنچه در كار فكر كردنم يا نظم و انضباط ضروري براي كار هنري ام اخلال مي كند تخيلم است. من تخيلي افسارگسيخته، بي نظم، بي تناسب و تا حدودي هيولايي دارم» همانجا، جلد دو ص 70،

در بزرگي هنر او و تخيل قدرتمند او جاي هيچ شك و شبهه اي نيست، با اين وصف آيا نمي توان فرض كرد كه چنانچه كامو در سال 1960در سن 46 سالگي در اثر تصادف كشته نمي شد، مرگ خوش را به ناشر نمي سپرد يا دست كم قبل از نشر در آن اصلاحاتي را انجام مي داد تا فكري به حال اين تكرارهاي ناخوش كرده باشد؟

مردی که وجدان نداشت

مردی که وجدان نداشت

گفتاری در معناشناسی رمان بیگانه اثر آلبر کامو

غلامرضا منجزی

انتشار رمان بیگانه در زمان خود، چه در جامعه ­ی ادبی فرانسه و چه در سایر جوامع ادبی جهان، به مثابه­ ی یک حادثه­ ی شگرف بود و تا چندین دهه نقل محافل نویسندگان، فلاسفه و تئوریسین­ های ادبیات بود و حاصل آن، تفسیرها و نقدهای فراوانی است که تاکنون بر این رمان به رشته­ ی تحریر درآمده است. آنچه در این گفتار خواهد آمد کوششی است دیگر بر معناشناسی این اثر بزرگ. بسیار آشکار است که در این تلاش، گریز مطلق از آنچه تاکنون در توصیف، تحلیل، تفسیر و یا نقد آن نوشته اند ناممکن است. اما در هر روی سعی زیاد داشته ­ام تا در این مقال، خوانشی تازه تر و شاید گره­ گشاتر پیش روی مخاطبان این نوشته قراردهم.

داستان در دو بخش، و از زاویه دید اول شخص مفرد، از زبان مردی به نام مورسو روایت می­شود. در بخش اول، که بطور عمده­ای شخصیت محور است؛ مورسو بعد از دفن مادر پیرش که به آسایشگاه سالمندان سپرده شده بود، به زندگی عادی خود برمی ­گردد و طی حوادثی، مردی را روی ساحل دریا با شلیک گلوله به قتل می­رساند. در بخش دوم، شخصیت­های کناری داستان به طرزی آشکار کم رنگ و تیپ­هایی که اکثرا فاقد نام و تشخص­اند جای آنان را می­گیرند. در این بخش، راوی به ایام بازداشت و شرح بازجویی ها و جلسات دادگاهی می­پردازد که در نهایت او را محکوم به مجازات اعدام با گیوتین می­کند. در سراسر روایتی که مورسو از خود و حوادثی که در نهایت منجر به شکل­ گیری داستان بیگانه می­ شود، هیچ گاه نشانه ­ای از معانی روانی، اخلاقی یا ایدئولوژیک و حتی تعلیل­ های منطقی به دست نمی­ دهد. در روایت او به جز عینیت امور یا امور عینی، و رفتار محض خود و دیگران چیز دیگری وجود ندارد. موریس بلانشو می­گوید: «نه کمال در میان است و نه اطمینان، وگرنه گفتاری در میان نبود. در آن کس که خود را بیان می­کند چیزی اساسی کم است. نفی، همزاد زبان است...آرمان ادبیات این است؛ هیچ نگوییم تا حرف بزنیم تا چیزی نگفته باشیم.»1با همین استدلال بلانشو است که روایت اول شخص مورسو بجز گزارشی روزنامه نگارانه از شخص خودش (و دیگران) نیست. بطور خلاصه می توان گفت که راوی مردی فاقد وجدان است. مورسو در حقیقت در توصیف یا اشاره به همه­ی جنبه های وجدانی خود سکوت پیشه می­کند؛ یا آن طور که سارتر می­گوید انگار که از ورای شیشه به رفتار کسی نگاه کنی «هر چیزی که شیشه می­بیند ما هم می بینیم، فقط آن را طوری ساخته­اند که چیزها را شفاف نشان می­دهد و معناها را کدر.»2 بدون شک رمان بیگانه، صورت محاکات شده یا عرفی فلسفه­ی پوچ است. تمام آنچه کامو در کتاب افسانه­ی سیزیف، در شرح پوچ آورده است، به صورت عناصری رفتاری و عینی در کنش­های مورسو حاضر و آماده است. «بیگانگی در درجه ای پایین تر قرار دارد. مشاهده ی این که دنیاه انبوه (Dense) است. سنگ بسیار بیگانه و طبیعت تا چه پایه ما را نفی می­کند، برای مان درک ناشدنی است. پسِ پشت هر زیبایی چیزی غیرانسانی جوشش دارد که موجب می شود تپه ها، آرامش و آسمان و طرح درختان در یک آن، معنای فریبنده­ای که ما خود به آن ها داده­ایم و بهشت گم شده­شان نامیده­ایم از دست بدهند (و آنگاه است که) دشمنی قدیم هزاران ساله­ی دنیا به سوی­مان بازمی­گردد. نخست برای لحظه­ای آن را درک نمی­کنیم زیرا سده های بسیاری جز نمایه­ها و شکل­هایی که خودمان به آن داده­ایم ندیده­ایم. اما زمانی فرامی­رسد که دیگر توانایی بهره­گیری از این کید را نداریم و دنیا برای مان باز همان می­شود که به راستی بوده؛ آرایه­های پنهان شده زیر صورتک های عادت همان می­شود که بودند و هر دم از ما دورتر می­شوند....انبوه و بیگانگی دنیا همان پوچ است»3 به این ترتیب کامو، چگالی (Density)جامعه و طبیعت را در برابر انفراد مورسو قرار می­دهد تا از او بیگانه­ای شگفت انگیز بسازد و سپس او را به سوی پوچ و عصیان سوق­دهد. همه­ی عینیت های رفتاری و کنش های محض مورسو نظیر؛ تردید و دودلی، لاقیدی و بی توجهی به هنجارها و ارزش های اجتماعی، دلزدگی، واکنش و بی قراری نسبت به طبیعت و بخصوص نور شدید آفتاب و گرما، گریز احساسی و عاطفی، بی باوری و عدم اعتماد، نگاه تلخ و طنزآلود به وجوه متضاد هستی، گریز از رویارویی و تعامل با مردم، و در نهایت ساده انگاری نسبت به عشق، زندگی و مرگ، در جهت وصال او به پوچی و عصیان وضع شده­اند.

در بخش اول رمان، بعد از این که مورسو در محل کار، از مرگ مادر با خبر می­شود، رییس­اش به او تسليت نمي­گويد. او فكر مي­كند، لابد بعد از خاكسپاري، بدون شك به او تسليت خواهدگفت؛ مي­گويد: «در حال حاضر انگار مادرم نمرده است. كارها پس از خاك­سپاري رديف مي­شوند و همه چيز حالت رسمي­تر به خودش مي­گيرد» 4

خود مورسو هم دچار همين عادات بوده است. او به خاطر از دست ندادن يكشنبه هايش به مادرش سرنمي­زده است. «اين سال آخري، ديگر به آنجا نرفتم. دليل ديگرش اين بود كه يكشنبه ام را از دست مي­دادم » 5

از نظر مورسو وجود احساس و عاطفه­ کاملا بی­معناست چون او فكر مي­كند دنياي پيرامونش، نظامي از وظيفه­ها است كه صورتي مكانيكي و بي­محتوا به زندگي آدم ها داده است. هنگام دفن مادرش، وقتی پيرمرد رييس آسايشگاه دستان مورسو را به مدت طولاني درميان دستانش نگه مي دارد و مي­فشارد. آنقدر كه مورسو نمي­داند چگونه دستانش را بيرون بياورد. در حقیقت این صحنه، یادآور دوري و بيگانه بودن او از آداب و عرف اجتماعي متداول است. عاطفه خود مولود و زاده­ي عادت است. اما همين عادت، عاطفه­ی انسانی را از محتوا تهي مي­کند و جز صورتي مكرر و آیینی چيزي از آن به جا نمي­گذارد و در حقیقت آن را منحل مي­كند. زندگي در چنبره­ي اين دور باطل و تکراری مضمحل و نابود مي­شود؛ نگاه مورسو اين چنين است. او زندگي را مانند بركه­اي صاف و آرام از عادات مألوف می­بیند. مثل يك خواب طولاني كه حاصل آرامش و تنفس و ضربان قلب است. در اين صورت زندگي چیزی جز آیین دلپذیری از عادات نيست. وقتي پاي خلاقيت و هنر را، كه شاخصه­ي وجودي (اگزیستانسیال) انسان است از زندگي بيرون بكشيم، زندگي نيز خود نوعي مرگ محسوب مي­شود. در اين حالت، مرگ، زندگي مي­شود. تنها مرگ است كه حَي و برهم زننده است، و هم اوست كه عادات مردم به زندگي را مشوب مي­كند. مرگ، پيرهاي خوكرده در لاي و لجن زندگي را از خوابشان بيدار و حتا عصبي مي­كند. رييس آسايشگاه مي­گويد: «او را به مُرده­خانه­ي كوچك­مان برده­ايم تا ديگران ناراحت نشوند. هر وقت يكي از ساكنين آسايشگاه مي­ميرد ديگران تا دو سه روزي عصبي­اند. اين كار ما را مشكل مي­كند»6

مورسو پس از دفن مادرش، بدون هیچ تألم و تاثری برسر رابطه­ی سطحی و کاملا رانه­ای خودش و ماری برمی­گردد و گاه از فراز پنجره­ی خانه اش در کوچه و خیابان به رفتار هنجارمند مردم شهر چشم می­دوزد و با زبانی گزارشی که فاقد هر گونه جنبه­ی تعلیلی و معناشناختی است، آن چه را که می­بیند، بازگو می­کند: «تقريباً همزمان سينماهاي محله هم موجي از تماشاچي­ها را ريخت توي خيابان­ها. در ميان آنها جوان­تر ها حالت مصمم تري داشتند. فكركردم فيلم ماجراجويانه­اي ديده­اند. آنهايي كه از سينماهاي شهر مي­آمدند كمي ديرتر رسيدند. گرفته تر بودند. هرچند مي خنديدند اما گاهي به نظر خسته و تو فكر مي­آمدند.» 7 سينماهاي محله­اي فيلم هاي ماجراجويانه و اكشن نشان مي­داده­اند. به همين خاطر جوان­ها مصمم و شاد بودند. در سينماهاي شهر احتمالا فيلم هاي معناگرا اكران مي شده است. فيلم معنا گرا تاثير خودش را گذاشته است به همين خاطر آن آدم ها در ظاهر شاد بودند اما در عمق­شان خستگي و انديشيدني بود كه آنها را گرفته و مغموم مي­كرد. يعني به عبارت خيلي ساده، سناريوي فيلم ها در رفتار آدم­ها ادامه پيدا مي­كند. مورسو از آن بالا(ارتفاع فيزيكي) انسان­هاي پيرامونش را از زوايه­اي مسلط (ارتفاعي فكري و فلسفی) مي­نگرد، آنها را قابل تحليل­مي­يابد. آنها خيلي ساده با فيلمي به هيجان مي­آيند و با فيلمي غمگين مي­شوند. به اين ترتيب شادي ها و غم ها، عشق ها و سوك­ها، اهميت بنيادين خود را از دست مي­دهند و پوچ مي­شوند. در ادامه­ی داستان، نویسنده، مورسو را در موقعیتی قرارمی­دهد تا او قادر باشد با زبانی ساده و گزارشگرانه، دلزدگی خود از زیستن­های فلاکت بار را به ما نشان دهد. سالامانوي پير همسايه­ي مورسو، سگ پيري دارد كه هشت سال است كه با هم هستند. سگ سالامانو بيماري پوستي گرفته و پشم­هايش ريخته و سراسر پوستش تكه تكه و خشك و قهوه اي شده است. به دليل اجبار زندگي كردن با سگ، سالامانو شكل سگش شده است. او هم مانند آن سگ پوست صورتش لكه هاي سرخ زده است. سگ هم مثل پيرمرد قوزي شده است و پوزه و گردنش لق شده است. دو بار در روز پيرمرد سگش را بيرون مي­برد. تا اينكه پاي پيرمرد پيچ مي­خورد و از آن پس اين سگ است كه پيرمرد را به دنبال خودش مي­كشد. اين دو جاي خود را عوض­كرده­اند. همه چيز آن رابطه در يك بي هويتي مفرط و عادت زده، هلاک می­شود. سگ از پيرمرد مي­ترسد و پيرمرد از سگش متنفر است. سِلسِت كافه چي در توصيف آن زندگي مي­گويد : "فلاكت است". و همه­ی این ها به قول سارتر، تکرارهای پست و تهوع آوری­اند که به «از خود بيگانگي» می­انجامند. همسايه­ی ديگر مورسو مردي است كه درباره­اش بد مي­گويند، از این قبیل حرف و حدیث ها، که زن­ها نان آورش­اند. به تمسخر او را انبار دار توصيف مي­کنند. او هم از زندگي سالامانو ابراز بيزاري مي­كند و مي­گويد"عجب فلاكتي". یا ريمون همسايه دیگرش در گفتگوي با او از روابط خود و زنش حرف مي­زند. او حس مي­كند كه پاي خيانتی درميان است و نقل مي­كند كه در اين مورد با زنش بگو مگو و اختلاف دارد و كتك كاري مي­كنند و...در نهايت مورسو را مخاطب قرار مي­دهد و مي­گويد: «به او گفتم تنها چیزی که می­خواهد این است که با فلانش کیف کند...چيزي كه ناراحتش مي­كرد اين بود كه هنوز دلش مي­خواست با او بخوابد...ريمون حالا ديگر تو يك رفيق واقعي هستي. تعجب كردم. جمله اش را تكرار كرد و من گفتم: بله. رفاقت او برايم بي تفاوت بود.»8 اما با همه این­ها آدمی میان فراوجدان و لذت­ محض در نوسان و تعارض است و مورسو به خوبی شاهد این تعارضات است و اتفاقا «اصالت دنیای پوچ، زاده­ی چنین حقارتی است. در پاره­ای موارد پاسخ «هیچ » می­تواند بیانگر طبیعت اندیشه­های ریاکارانه­ی انسان باشد و این را مردمان، نیک به خوبی می­دانند. اما اگر پاسخ صادقانه باشد و بیانگر حالت شگفت انگیز روح که در آن پوچ، معنا یابد و زنجیر رفتارهای روزمره از هم بگسلد و قلب بیهوده در تکاپوی پیوند حلقه های آن باشد آن هنگام می­توان گفت نخستین نشانه­های پوچی آشکار شده است.»9 هر دو داستان سالامانو و ریمون در بخش ابتدایی داستان داراي پيرنگي تقربياً يكسان، مضموني متفاوت و البته محتوايي یگانه­اند. هر دو داستان در روند به کمال رساندن عنصر پوچ در زندگی مورسو و ایجاد سایه روشن، میان فلسفه­ی زیستی او و هنجارهای جاری جامعه­اش به کار رفته­اند. زندگي هر دوي آن اشخاص سراسر، دچار مجموعه­اي از تناقضات مفهومي است. آنها در مجموعه­اي از كنش­هاي متناقض و متضاد، به زندگي­كردن عادت پيدا كرده اند. عشق­هاي آنان در زمينه اي از نفرت، خستگي و لعنت شناور است. لذت و درد، عشق و خيانت، رنج و سعادت قابل تفكيك نيستند. اين­ها تمام لحظات زندگي را بين خود تقسيم مي­كنند و ماحصل اين تنازل مستمر و متناوب، چيزي جز بي اعتباري برای آداب زندگی و تولید اندیشه­ی پوچ برای شخصیت اصلی داستان نيست. در ادامه مورسو با شنيدن صداي گريه ي سالامانو در اندوه جدايي از سگ مريضش، به ياد مادرش مي­افتد. در واقع بايد گفت كه مورسو با درك كيفيت و نوع وابستگي سالامانو به سگ بيمارش و ريمون به معشوقه­ي خائن­اش، به ياد مادرش مي­افتد و در پس زمینه­ی ذهن او، همه­ی رابطه­ها در بافتار معنایی واحدی قرار می­گیرند. مورسو نيز مانند آن­ها و يا شايد بقيه­ي مردم، دچار عادت­هاي متناقضي بوده­است كه نام زندگي بر آنها نهاده شده است. شايد تفاوت عمده­، در معرفتي است كه او بر خود و ديگران دارد - یا در حال پیداکردن است - و ما در خلال داستان و كنش­هاي حاكي از لاقيدي و انفعال او در برابر احساساتي كه در جامعه­ي پيرامونش به آنها ارزش داده مي­شود، بر اين معرفت شهادت مي­دهيم. هرچند كه معرفت او بر پوچي و بي­اعتباري، به معناي گريز به يكباره و تمام عيارش از ابتذال نيست، بلكه در افتادن به فرايندي است كه در طول زندگي (داستاني) به تدریج از او يك فرد بی­وجدان مي­سازد. با این احوال، ابتذال موجود، بیگانه را به سوی دل­مشغولی و حتی هجو زندگی طبیعی سوق­می­دهد. نمونه ی بارز این هجویه در رستوران «سلست» قابل رویت است. مورسو پس از اين كه از معشوقه­اش ماري جدا مي­شود، در رستوران سلست شام مي­خورد. زني كوچك اندام وارد مي­شود. و روی ميز مورسو نشسته و سفارش شام مي­دهد. مورسو يك دسته از حركات اين زن را براي ما اینچنین بازگو مي­كند؛ «ژاكتش را در آورد و با هيجان صورت غذا را نگاه كرد...با صداي دقيق و عجول تمام غذايش را سفارش داد...كيفش را باز كرد و از آن يك كاغذ مربع و يك مداد بيرون آورد و حساب را پيشاپيش جمع بست. بعد از جيب جليقه اش پول را در آورد و انعام را به آن اضافه كرد و پول را گذاشت جلويش. در اين لحظه پيش غذا را برايش آوردند كه او با عجله تمام بلعيد. و وقتي منتظر غذاي بعدي بود باز از كيفش يك مداد آبي و يك مجله بيرون آورد كه در آن برنامه­ي هفتگي راديو را نوشته بودند، يك به يك تمام برنامه­ها را بسيار دقيق علامت زد. مجله حدود ده صفحه داشت و در تمام طول صرف غذا اين كار را با با دقت ادامه داد. غذايم را ديگر تمام كرده بودم و او هنوز با همان دقت علامت مي­زد. بعد بلند شد ژاكتش را باهمان حركات ماشيني پوشيد و رفت... فكر كردم آدم عجيبي بود ولي خيلي زود فراموشش كردم.»10 اين زن كه مورسو به توصيف كنش­هاي او مي­پردازد در واقع نقطه­ي مقابل(نگاتیو) ديدگاه هاي فلسفي اوست. اميد و فعال بودنش را در حوزه هاي مختلف زندگي مي­شود ديد. لذت از غذا خوردن، توجه و انقياد به عرف اجتماعي از طريق دقت در حركات و صدا و افعالي نظير انعام دادن، حساب و كتاب و توجه خاص به مرتب بودن و نظافت، برنامه مند بودن (شتاب در بلعيدن براي رسيدن به برنامه ي تدوين شده­اش)، توجه تام به اخبار و حوادث دنياي پيرامونش (يادداشت كردن برنامه هاي راديو). در دنيايي كه مورسو براي خود ساخته است، اين زن را عجيب مي­داند. ولي باز به دليل همان فلسفه­ي زيستي­اش او را خيلي زود فراموش مي­كند.

در تمام طول رمان، درخش ستمگرانه­ی آفتاب و گرما، پراکنده، اما منظم و بسیار دقیق، قطعات متن و خُرده روایت­های رمان را به گونه­ای هنرمندانه و ساختارمند، تقطیع و مانند یک شیرازه­ی محکم به یکدیگر دوخته است. هم از این نظر همچون تکنیک دکوپاژ در ساخت یک اثر سینمایی، نویسنده را نه تنها در پی­ریزی و ایستایی فرم اصلی یا ساختمان رمان یاری می­رساند، بلکه در مفهوم عینیت بخشی و حتمیت دادن به فضای رئالیستی آن (رنج بیگانگی) و همچنین تعیین سرنوشت غایی (مرگ)کاراکتر اصلی، نقشی به سزا ایفا می­کند. در بخش نخست داستان و هنگام مراجعه­ی مورسو به آسایشگاه سال­مندان و مواجهه­ی او با بازتاب نور شدید چراغ ها روی دیوار تا هُرم گرما و آفتابی که تا مرز نرم کردن آسفالت پیش رفته بود و در ادامه­، امتزاج آفتاب و گرما با تدفین مادر، باعث ایجاد نوعی توازی مفهومی (Conceptual parallelism ) می­شود. این توازی مفهومی (مرگ و آفتاب )هم در حادثه­ی قتل مرد عرب و هم در بخش پایانی داستان، مرگ خود او را تداعی می­کند. بنابر این در ذهن مورسو، این توازی، بدل به شرط لازم مرگ می­شود. در توضیح این مکانیسم باید گفت که در حقیقت، انفعال و وازدگي مورسو، فرار از هر آن چيزي است كه اختيار، آزادي و راحتی را از او سلب­كند. روح او هيچ تحميلي را برنمي­تابد. سر زير هيچ باري نمي­خواهد برده باشد. تابش لاينقطع آفتاب خارج از اختيار اوست. در ماجرای چاقو خوردن ریمون و گريه­ي زن­ها (شايد چون دعوتي است به سوي تخلف فلسفي­اش)خلاف مسئوليت گريزي و آزادي اوست. تلاش رقت بار او در ايجاد هم­گرايي با جامعه و افراد پيراموني­اش (ماري و ريمون) او را خسته و عصبي می­کند. گرماي آفتاب و درخشش بي امانش بر ماسه­های ساحل و دريا (كه اين هم برايش نامطلوب است و غير قابل تحمل) زمينه هاي عصبيت­اش را فراهم مي­كند. در واقع كشتن مرد عرب بي هيچ كينه­اي صورت مي­گيرد. قتل مرد عرب ادامه­ي نه گفتن­هاي مداوم و تقابل با هجوم چيزهايي است که قصد سلب آزادي و اختيار بي حد و حصرش را دارند. «آفتاب گونه هايم را مي­سوزاند و حس­كردم قطره هاي عرق روي ابروهايم جمع شده اند. آفتاب همان آفتاب روز دفن مادرم بود.»11 مورسو دقیقا روی همین موضوع گفته شده­ی بالا صحه می­گذارد. در روز مرگ مادر مورسو هم آفتاب بی­داد می­کرد. همان طور که گفته شد، ذهن مورسو اين شرايط را به هر مرگي بسط مي­دهد؛ هرگاه آفتاب سخت بتايد و هرم گرما زياد باشد مي­تواند مرگي اتفاق بيفتد، يا حداقل پذيرش مرگ ديگري را برايش آسان­تر كند. آفتاب، همان آفتاب روز دفن مادر بود. روز دفن مادر روزي ناخوشايند بود، پس اين آفتاب هم ناخوشايند است و هم تحميلي. این «تعمیم ناروا» (Faulty generalization) ذهن مورسو را آماده می­کند تا از تحمل این شرايط مرگ آسا صرف نظر کند. بنا بر اين قصد می­کند به سايه و چشمه پناه ببرد. سايه­ساري كه مرد عرب آن را تصرف كرده است. فائق آمدن بر مرد عرب، به معني رسيدن به شرايط دلخواه و چيرگي بر جبري است كه مورسو را احاطه كرده است. «فكر كردم بايد نيم دوري بزنم و بعد تمام مي­شد. اما تمام يك ساحل لرزان از آفتاب پشت سر من فشرده مي­شد. چند قدم به چشمه نزديك­تر شدم، مرد عرب تكان­نخورد»12 فشار عصبي حاصل از گرما و نور شديد آفتاب. در اينجا نوعي تعامل و مشابهت سازي بين درون و بيرون را تسریع می­کند. تمام آن چيزي كه در بيرون قراردارد پس از عبور از صافی ذهن دلالت پیشه­ی مورسو بدل به خواست ارادی او مي­گردد. ذهن او از ساحل و گرما يك محرك قوی مي­سازد و باعث مي­شود كه به سمت چشمه­اي كه مرد عرب در كنار آن استراحت مي­كند كشيده شود. همه­ی فعل و انفعالات ذهني و عصبي مورسو، تبدیل به تحرک تني مي­شوند و نوعي سرکشی در او پامی­گیرد. همان عصياني كه همچون جنینی مدتی مدید در بطن پوچ رشد می­کرده است. «چاقويش را در دست گرفت و آن را در آفتاب نشانم داد. نور روي تيغه ي فولادي آن مي تابيد. و انگار تيغه ي براقي بود كه به پيشاني­ام مي خورد. »13

نور آفتاب وقتي توسط تیغه­ی چاقو بازتابانده مي­شود، استعاره­اي از خود آفتاب مي­شود. تيغه­اش تيغه­ي نور مي­شود. و در يك مكانيسم جانشيني ميل به غلبه بر آن، در مورسو شدت مي­يابد. تقابل و ستيز ميان مورسو و طبيعت در اين صحنه به كمال مي رسد. او از آفتاب به چاقو، از چاقو به شمشير و از شمشير به آسمان و دريا مي­رسد. مرد عرب به هيچ وجه در مقابل مورسو فعليت ندارد. تمام دنياي اطرافش به جدال با او برمي­خيزند و او در لحظه­اي عصياني شليك مي­كند. به این ترتیب مردی که فرایند پوچی و بیگانگی را به طور کامل طی­کرده است به عصیان می­رسد. عصیان او در برابر انبوه (طبیعت و جامعه) در نظر او هیچ وزنی ندارد. می­گوید: «فهميدم كه كه تعادل روز و سكوت استثنايي ساحلي را كه در آن سرخوش بودم را برهم زده­ام.»14

در بخش نهایی داستان، مورسو یک بیگانه­ی تمام عیار است. تشخیص این بیگانگی تنها مختص بازپرس، وکیل، قاضی دادگاه، هیئت منصفه و حتی کشیش اعتراف نیوش نیست، بلکه به نظرمی­رسد «من»ی که از دهان مورسو از سخن می­گوید نیز نماینده­ی راستینی از درون او نیست؛ او حتی برای خود هم بیگانه است. در حقیقت قرار است بیگانگی فلسفی او به مسلخ برده شود. درست همین جاست که مفهوم جرم در دادگاه مورسو توسیعی دیگر می­یابد و از دلالت های مدون و قانونی و حتی عرفی فراتر می­رود. از نظر مورسو رابطه­ي مجرم و جرم يك رابطه­ي قرارداديِ مفهومي است. به اين معني كه مجرم قبل وقوع جرم از وجود و قبوليت اين پيمان در نهاد خود، آگاهي تام دارد. آنها مجرم­اند چون برخلاف عقيده و وجدان خود عمل­كرده­اند. اما او چنين نبوده است. پاي بندي مورسو به قانون و ملزمات وجودي­اش، هم موجد يك رابطه­ي قرادادي است كه البته محصولي به جز جبر ندارد، به همين دليل در نهايت اين گزاره را با اين عبارت كه "با اين فكر كنارنمي­آمدم"مخدوش مي­كند و اين دقيقاً به معني يك عصيان وجودي پياپي است. «فقط با حالتي خسته از من پرسيد آيا از عملم پشيمان هستم. فكري كردم و گفتم بيشتر از آن كه پشيمان باشم نوعي ناراحتي حس مي­كنم. حس كردم مرا درك نكرد.»15 در هر حال لازمه­ي ندامت، قبوليت است. او پشيمان نيست چون روابط نهادينه شده را نپذيرفته است. و احساس ناراحتي او فقط به سبب قرار گرفتن در شرايط نامطلوب است. در ادامه­ی بازداشت و پس از گذشت ماه­ها، به یاری پوچ، او بر آن شرایط ناگوار نیز فائق می­آید . «چند ماه طول كشيد. بعد ديگر حس زنداني بودن را نداشتم....اغلب فكر مي كردم اگر مرا توي يك تنه­ی­ خشكيده بگذارند تا زندگي كنم و مشغله­اي نداشتم جز اينكه گل آسمان را از بالاي سرم تماشا كنم، باز هم كم كم عادت مي­كردم. منتظر گذر پرندگان مي­شدم يا ديدن ابرها، مثل حالا كه منتظر ديدن كراوات­هاي عجيب وكيلم مي­شوم. انگار در دنياي ديگري باشم. صبر مي­كردم تا شنبه بدن ماري را تنگ در آغوش بگيرم. چون اگر خوب فكركنيم من توي يك درخت خشكيده نبودم. آدم هايي بودند كه از من بدبخت­تر بودند.»16 اين به طور دقيق، رسيدن به توانايي انسانی وجودگراست كه تمام امور دنيا را از دريچه­ی ذهن و خواست خود بازتعريف مي­كند. او در شرايط جديد، دنياي جديدي از عادت­هاي تسكين دهنده، براي خود دست و پا مي­كند. وجود انسان، مقدم بر ماهيتش و هر ماهيتي است كه در اطرافش جاري است. پوچ، پوچ است، چه در بيرون از زندان چه در زندان. تنها چيزي كه تغيير مي­كند دسته اي از عینیت ها است كه جاي خود را به عینیت های دیگر مي­دهند. او حتی بر مفهوم جاری زمان هم تفوق می­یاید. می­گوید آدمی که حتی یک روز زندگی کرده باشد می­تواند به راحتی صد سال هم زندگی کند در نظر مورسو، زمان يك مفهوم ناب و بسیط نيست. زمان را مي­شود به اجزاي تفصيلي­اش بخش كرد. زمان را مي­توان كوتاه يا بلند كرد. در اين خصوص انسان، عنصر مطلق و برتر جهان است. بنابراین انسان، برتر از هرچيزی، حتا زمان است. در لحظه زندگی می­کند و به قول عرفا «ابن الوقت» است. او می­گوید: «هرگز در زندگي­ام واقعاً نتوانستم پشيمان چيزي باشم. هميشه تسليم چيزي بودم كه واقع مي شد. چه امروز و چه فردا»16 به این ترتیب او به زمان و زیست­اش، با مفهومی وجودگرایانه می­نگرد. او اراده­ی معطوف به خوشبختی را داشته و هیچ چیز قادر نبوده است تا سعادت او را زایل کند. در ذهن مورسو هیچ باور تئویک و بافته­ی ذهنی، مقدم بر جنبه های عملی زندگی وجود ندارد. ممکن است برای او رسم و رسومِ سختِ مردن، آزار دهنده باشد، اما نفس مردن هرگز او را آنقدر نمی­رنجاند، از همین رو حاضربوده است در كنج كوچه­اي در منتهي آزادي متجملانه اش، از پاي درآيد. ذهن او همه­ی بدی­های جهان را پالوده و به دور ریخته و از آن همه تنها مهربانی را استخلاص کرده است. می­گوید: «براي اولين بار خودم را به دست بي تفاوتي پرمهر دنيا سپردم، آن را شبيه خودم و بسيار برادرانه يافتم و حس كردم خوشبخت بوده ام و هنوز هم خوشبختم.» 18

1= ساختار و تاویل متن، احمدی بابک، نشر مرکز، صفحه 21

2= بیگانه، آلبرکامو، لیلی گلستان، نشر مرکز، درباره ی بیگانه، (تفسیر سارتر)، صفحه 31

3- افسانه سیزیف، آلبرکامو، محمود سلطانیه، نشر جامی ، صفحه های 28 و 29

4- بیگانه، آلبرکامو، لیلی گلستان، نشر مرکز، صفحه 61

5- همان ، صفحه 63

6= همان صفحه 65

7- همان، صفحه 81

8- همان ا، صفحات 88 و 89

9- افسانه سیزیف، آلبرکامو، محمود سلطانیه، نشر جامی ، صفحه 27

10- بیگانه، آلبرکامو، لیلی گلستان، نشر مرکز، صفحه 100

11- همان، صفحه 113

12- همان، صفحه 113

13- همان، صفحه 114

14- همان صفحه 114

15- همان صفحه 123

16- همان ، صفحات 129 تا 130

17- همان، صفحه 151

18- همان، صفحه 171