گفتگو با داریوش احمدی (درج در مجله ی ادبی و هنری بارثاوا)

داریوش احمدی،متولد 1335 در مسجد سلیمان است و هم اکنون در صنعت مهندسی ساختمان مشغول فعالیت است. او شرایط اقلیمی و محرومیت های اجتماعی در دوران گذار از انقلاب و جنگ را از جمله عوامل پرورش ذهن و نیل به ادبیات می داند. از نویسندگان ایرانی به ساعدی، هوشنگ گلشیری و بهرام حیدری علاقه دارد و در نویسندگان خارجی، علاوه بر تولستوی، داستایوسکی و فلوبر،بدعت ها و بدایع فاکنر را بسیار می پسندد.

برگزیده شدن مجموعه داستان «خانه کوچک ما»در جایزه شیراز بهانه ای بود تا با او به گپ و گفت بنیشینیم.

غلامرضا منجزی

 

#(جایزه ی شیراز و جایزه ی جلال آل احمد)

به طور طبیعی هر نویسنده ای میلی نوستالژیک به زادگاه و محل زندگی و نشو و نمای اش دارد، گاهی این میل آن چنان قوی و پایدار است که اثر را قبضه می کند و رنگی از این حسرت، انگیزه ی ساخت داستان های رئال با نگاهی مدرن و امروزی می­ شود. این میل برآمده از چه مولفه هایی است و چه نقشی در دنیای داستانی شما دارد؟

حس نوستالژیک همیشه با نویسنده همراه است. چون این حس، گذشته­ ی او را بر دوش می­ کشد. اما  ما همیشه نمی ­توانیم با این حس نوستالژیک زندگی کنیم. چون جهان پیرامون ما بی رحم تر از این حرف­ هاست و بیشتر وقت ها منطق خاص خودش را دارد. من حس می­ کنم که این حس نوستالژیک از کوچکترین آحاد جامعه، یعنی خانواده به انسان منتقل می­ شود. مثلاً این حس از بدوِ تولد با من بوده است. از همان زمانی که مادرم گهواره ام را تکان می ­داد و با صدای آرکائیک غمناکش، برایم لالایی می­ خواند و بعد چادرش را به رویم می کشید. و بعد ها که به خاطر عموها و دایی­ های مرده ­اش مویه و گاگریو می­ کرد، انگار به من مرزهای خطرناک زندگی را می ­آموخت که جلوتر از آن­ ها نروم. جلوتر از آن­ها مرگ کمین کرده است. همان مرگ هایی که بعدها توانستم آن ها را بهتر بشناسم. واز دیدگاهی کلی ­تر، فکر می­ کنم این حس نوستالژیک از فرهنگ قومیِ یک نویسنده  نشأت می ­گیرد.

این فرهنگ قومی در یک بستر تاریخی شکل می گیرد و در شهر و محل زندگی شما به واسطه ی مسائل عمده ای  مثل  نفت یا انقلاب رد پای تاریخ را خیلی واضح می­توان دید. اما در «خانه ی کوچک ما» رد پایی - جز در داستان «لالی» و آن هم گذرا و با اغماض- که به آن داستان هویت تاریخ شناختی بدهد نیست. چرا؟

آیا شما فکر می کنید که حتماً باید در یک اثر ادبی رد پایی از تاریخ باشد؟ خب، اگر چنین فکر می­کنید، بله، تا اندازه ­ای وجود دارد. نه تنها در داستان «لالی»، بلکه در داستان های دیگر هم به طریقی کم رنگ وجود دارد. در داستان «جانی گیتار» از یک دوران نوستالژیک و با شکوه سینمای تابستانه و فیلم های وسترن یاد می­ شود. حتی در داستان «در غروبی رنگ پریده»، مرگِ«زادور»، پینه­­ دوز ارمنی­ کاتولیک، مبدأیی از تاریخ شفاهی مردم مسجدسلیمان می­ شود. هر چند که مراسم خاک سپاری­ اش در میان آن همه مسلمان، شکوهی تاریخی داشت. ناگفته نماند که مراسم خاک سپاری زادور در آن داستان نیامده است. اما برای من ، ذاتِ خود داستان، از تاریخ مهمتر است. یعنی داستانیت داستان و آن صحنه های دراماتیک، که در وهله ی اول خودم و بعد روح خواننده را اقناع و اشباع کند.   

به نظر می­ رسد در داستان­ های­تان همه چیز از فردیت آدم­ها شروع می­ شود. شما به جای پرداختن به اجتماع و مسائل اجتماعی مستقیماً سراغ زندگی اشخاص می ­روید. جامعه و مسائل اجتماعی چه می­ شود؟

شکی نیست که آدم ها از نظر کلی به یک اجتماع بزرگتر تعلق دارند. اما وقتی می­ خواهند بخوابند و یا به خلوت خود پناه ببرند، همان آدم­های تنهایی اند که خود ما نیز جزو آنهاییم. به قولِ روسو: «انسان تنها متولد می ­شود و تنها هم می ­میرد، تولد و مرگ تجربه­ هایی از تنهایی انسان اند.» از این گذشته، هر کدام از ما و یا هر کدام از این شخصیت ها، نماینده ی یک اجتماع بیرونی و یا درونی هم می ­توانند باشند. در داستان کوتاه همه چیز محدود است و بیشتر، فردیت انسان ها نمود پیدا می ­کند. شما باید بتوانید یک واقعه را از یک دوران، یا برشی از یک زندگی را با کمترین کلمات، و با یکی دو شخصیت محوری نشان دهی. فردیت ها، جامعه را شکل می ­دهند و افراد هر کدام به تنهایی می­ توانند نمادی از یک جامعه باشند. 

یکی از محاسن داستان نویسی شما این است که شخصیت­ هایتان زنده ­اند. چه چیزهایی به شما در ساخت این شخصیت پردازی جاندار مدد می­ رساند؟

من فکر می­ کنم محیط و آدم­ها و جغرافیای محل زندگی یک نویسنده و نگرش آن نویسنده از آن فضا می­ تواند تأثیر بسیاری داشته باشد. تجارب زیستی نویسنده و شناخت کافی از شخصیت های داستانی اش هم در به وجود آوردن این شخصیت ها بی تأثیر نیست.

خواننده­ ی جدی وقتی مجموعه داستان ­تان را می­ خواند، با وفور این همه آثاری که انگار نویسندگانشان تجربه­ ی زیسته­ ای ندارند، غبطه می ­خورد که چرا نویسنده­ایی با تجربه­ ی زیسته ­ی چنین درونی شده و غنی، این همه کم کار است؟

من سعی کرده ­ام پس از رفع دغدغه تامین معیشت ، داستان هایم بیشتر داستان های اندیشه باشند. هر چند هنوز حس می ­کنم موفق نیستم. و از معما نویسی هم بیزارم. داستان باید خودش را به نویسنده تحمیل کند و برای او آرام و قرار نگذارد. گاه باید برای نوشتن چنین داستان­هایی، عذاب بکشی و تاوان هم بدهی. در یکی از داستان­هایی که هنوز انتشار نیافته است، مجبور شدم در روزی که عاشورا بود، با مینی بوس سیصد و پنجاه کیلومتر راه را طی کنم. انگار به دنبال هیچ رفته بودم. گرمایی ­کشنده بود با عذابی دردناک. اما به عذابش می­ ارزید. هنوز چند روز از آن ماجرا نگذشته بود، که دیدم داستان دارد در ذهنم شکل می­ گیرد. اما لجاجت نشان می­ داد. بعد از چند روز دیدم انگار می­ خواهد خودش را به من تسلیم ­کند، اما تن به نوشتن نمی­ داد. سرانجام در زمانی که فکرش را نمی­ کردم، خودش را به من تسلیم کرد.  این بزرگترین دستاورد روحی و روانی برای یک نویسنده است که در برابر داستانی که نوشته نمی ­شد و او را مستأصل و حقیر و درمانده کرده بود، احساس پیروزی کند. در مورد کم کاری، حق با شماست. همیشه همه چیز برای نوشتن فراهم نیست. من اعتقادی به این حرف ندارم که نویسنده در بدترین شرایط زندگی اقتصادی هم، می تواند بنویسد. نویسنده به جا و مکان خاصی برای نوشتن احتیاج دارد. باید از نظر معیشتی تا اندازه ­ای تأمین باشد. و باید سعی کند خود را سالم نگهدارد.

در بعضی از داستان های «خانه ی کوچک ما» علیت های  داستانی از متن فراتر می روند. مثل داستان نخست مجموعه، «به داری بگو خیلی نامردی». علت همگرا شدن  فکر، تصورات و حتا رویاهای راننده ی سمند و شخصیت «داری» گفته نمی شود. یا در داستان «در مکانی مقدس» علت تحول معنایی راوی داستان معلوم نیست. یعنی خواننده عنصر طرح و توطئه ی داستان را به وضوح نمی بیند. چرا؟

بله، این داستان­ها به شهود راوی بر می ­گردند. به مکاشفه ای که یک لحظه در وجودش حلول می­کند و طرح داستان را پس می­زند. همیشه جریانات شهودی و یا آن حالتی که جویس به آن تجلی می­گوید، دلیل خاصی را نمی­ شناسد. به قول قهرمان کامو، «مورسو»، در کتاب بیگانه، «تنها خودِ زندگی، دلیلی کافی برای زندگی کردن است.»

در «کابوس های بیداری» خانه ای پشت به آفتاب است و خانواده­ای که در فقر و فاقه زندگی می ­کنند و هر کدام از اعضای خانواده آرمان و آرزوهایی دارند. مثلاً آن چنان از منطقه ی «چغاخور» در چهارمحال و بختیاری حرف می­زنند که گویی از «پارادایز» می­ گویند. پدر خانواده از فرط استیصال و درماندگی به زمین و زمان دشنام  می ­دهد. من شخصا این داستان را خیلی دوست دارم چون در عین واقع گرایی، دیدی روانشناسانه هم پشت شخصیت ها هست. خودتان از این داستان بیشتر بگویید!

در داستان «کابوس های بیداری»، تمام اعضای خانواده دارند از ثروتی خیالی و نامرئی حرف می­ زنند. ثروتی که وجود ندارد، اما آن­ها را به پرخاشگری کشانده است که مبادا حق­ شان خورده شود. فکر کنم وقتی داشتم این داستان را می ­نوشتم، با محلِ زندگیِ آن آدم­ ها، دویست متر فاصله داشتم. اما سعی کردم مکان داستان را به جایی خیلی دورتر ببرم و بیشتر سعی کردم که جنبه های دراماتیک زندگی آن ها را نشان دهم. مرد،«پدر خانواده» در شهری دیگر کار می­ کند. او فشار و محیط کاری و حتی نابسامانی های اجتماعی را که بر خلاف ذهنیتش است، نمی­ تواند تحمل کند. و در عین­ سلامت عقلی، روان پریش است. مثل خیلی از آدم­ های اطرافمان که حتی تحصیلات عالیه دارند. از طرفی فقر و مسکنت، بیماری او را مضاعف کرده است. و به همین خاطر است که خانواده ی خودش او را جن زده می پندارند.

به چند داستان بصورت موردی اشاره کنیم، ابتدا از«لالی» بگویید، خاطره است یا داستان؟

«لالی»، تلفیقی است از داستان و خاطره ونوستالژیِ یک دوران پر از ترس واضطراب.  البته کفه­ ی ترازو به داستان بودن آن بیشتر گواهی می ­دهد. بستگی به این دارد که مخاطب آن را چگونه ببیند وچه برداشتی از آن بکند.

و «تمرین در شبی تاریک» چطور؟داستانی تمثیلی است یا سمبولیک؟

من فکر می کنم که وجه تمثیلی آن بیشتر باشد. هر چند وقتی آن را می نوشتم به فکر تمثیل یا نمادی از آن نبودم. فقط می­ خواستم ترس و وحشت­ یک عده بیگناه را در برخورد با یک عده راهزن و آدمکش غیر حرفه ای نشان دهم. آدمکش هایی که برای اولین بار می ­خواستند مرتکب قتل شوند اما هنوز تجارب کافی نداشتند. اما حالا باید همه چیز بر وفق مرادشان شده باشد. 

 

در شش تا از داستان های مجموعه زن حضور دارد. در سه تای آنها حضور پررنگی دارند و در یکی از آن ها «پروانه ها» تقریبا نقش محوری دارد. اما در همه ی آن ها زن چهره ای زخم خورده دارد. چرا؟

خب به این خاطر است که در اطراف و حول و حوش محل زندگی ام، چنین زن هایی وجود داشته اند. و اگر بتوان آن ها را واقعاً زخم خورده به حساب آورد، نسلِ مادران ما، چنین چهره­ هایی داشته اند. و این می­ تواند در ناخودآگاه نویسنده تأثیر گذار باشد. داستان «پروانه ها»، یک مورد استثنایی است. او زنی بی پناه و زجرکشیده و در عین حال امروزی و با سواد است. در جامعه ی ما چنین زن هایی کم نیستند.

 

و در باره ی داستان «طلسم » چه می گویید؟ انگار متفاوت است.

بله، متفاوت است. این داستان در حقیقت تکمله ­ای است بر کلِ داستان­های دیگر این مجموعه که همه­ ی آن­ها را در بر می­ گیرد. داستانِ یک رستگاری است، رستگاری در رویا. زمانی که من این کابوس را می دیدم، به یاد دارم چند بار هراسان از خواب بیدار شدم و باز که می­ خوابیدم، ادامه­ ی آن را می دیدم. و چه حلاوت ترسناکی داشت وقتی فهمیدم خواب می­دیده ام. ما پیروز شده بودیم. یک پیروزی در رویایی ترسناک. پیروزی در رویا، گاه می­تواند برای هر کسی امید بخش باشد تا خودش را باور کند. شاید که بتواند در بیداری معادلات زمانه را عوض کند.

 

ادبیات جنوب و  بخصوص ادبیات داستانی نویسندگان خوزستانی را چطور ارزیابی می کنید؟

ادبیات جنوب، علاوه بر خوزستان، استان­های بوشهر و فارس و بندرعباس را هم در بر می گیرد. اما در بُعد خصوصی تر، که به خوزستان و مکتب خوزستان می ­پردازد، آثار درخشانی نوشته شده که شاید بتوان گفت فراتر از داستان نویسی ایران است و به دنبال هویتی جهانی است. ناگفته نماند که در بین این آثار، برخی آثار کلیشه­ ای هم وجود دارند که هویت داستانی خود را از داستان­های دیگران می­گیرند. و این می تواند به رشد و شکوفایی داستان جنوب آسیب برساند.

 

چه افقی پیش روی ادبیات داستانی ماست؟ چه شرایطی داستان ایرانی را به جمع داستان های برتر جهان می رساند؟

من اعتقاد دارم که هرداستان­ نویسی، باید جهان داستانی خودش را داشته باشد وداستانِ خودش ­را بنویسد. آن چه که مسلم است، در سال­های اخیرجوانان بسیاری جذب دنیای داستان نویسی شده اند. بسیاری از آن ها با شور و اشتیاق عجیبی کار می­ کنند. اما نوشته هاشان سمت و سویی ندارد. فکر می­ کنند که داستان نویسی، فقط تعلیق و گره افکنی و توصیف و یا گرته برداری از روی دست دیگران است. داستان نویس باید تجارب زیسته ی غنی داشته باشد. باید آثار کلاسیک و یا حداقل آثار نویسندگان بزرگ کشور خودش را خوانده باشد. هر نویسنده ای، باید داستان خودش را بنویسد.  این درست است که برخی نویسندگان از یک دیگر تأثیر می­ پذیرند، اما این تأثیر پذیری نباید به شکلی باشد که بخواهد مثل او بنویسد. نویسنده ای که بخواهد مثل کافکا و کوندرا و یا مارکز و دیگران بنویسد، محکوم به شکست است. بسیاری از داستان نویسان را می­شناسم که چندین رمان و مجموعه داستان نوشته ­اند، اما آثارشان از نظر شخصیت پردازی کاملاً ضعیف هستند و هنوز نمی­توانند یک تیپ داستانی به وجود بیاورند. با این حال، جدا از رفیق بازی­ ها و نان به هم قرض دادن های مرسوم بسیاری از شبه نویسندگان، به آینده ی داستان ایران امیدوار هستم. هر سال چیزی بیش از سیصد مجموعه داستان و رمان جدید انتشار می ­یابد که از این تعداد نزدیک به  ده درصد آن­ها کاندید جوایز می­ شوند. برخی از آن­ها واقعاً  ارزش مند هستند و می­ توانند در عرصه های بین المللی بدرخشند. اما حیف که آن ها به ندرت برای ترجمه برگزیده می­ شوند. و به جای آن ها آثاری را برای ترجمه می­ فرستندکه واقعاً اسفبار است. و من همیشه در این فکر هستم که یک خواننده­ ی فرانسوی و یا انگلیسی یا آلمانی...، با خواندن برخی از این آثار ترجمه شده، درباره ی ادبیات ایران چه خواهد گفت.  آیا کسی هست که به آن ها بگوید این­ها داستان نویسان واقعی ایران نیستند؟ و یا داستان نویسی ایران خیلی فراتر از این هاست.