جهانی بزرگ با چیزهای کوچک*

 

 

جهانی بزرگ با چیزهای کوچک

نقدي بر مجموعه داستان «بي باد بي پارو» اثر فريبا وفي

غلامرضا منجزي

روایت دردهای کوچک؛

 

فريبا وفي در داستان‌هايش از دردهاي بزرگ تاريخي يا اجتماعي سخني به ميان نمي‌آورد. او از نقص‌ها و دردهاي كوچكي مي‌گويد كه خرده‌خرده زندگي آدم‌ها را بي‌سرو صدا مي‌جوند. آدم‌هاي قصه‌هاي وفي بي‌قرارند و بي‌قراري آنها عميق و فلسفي نيست. آنها يا در جدال با گذشته‌اند يا عاجز از درك آينده. به زبان ساده‌تر تمام داستان‌هاي فريبا وفي بر تضادي استوار است كه هسته اصلي ذات و حركت زندگي انساني است. مجموعه «بي‌باد، بي‌پارو» آخرین کتاب وفی، روايت پراكنده اما متجانسي از اتفاقات و برداشت‌هاي روزمره زندگي است كه از خلال ادراكات و احساساتي زنانه و به دور از دخالت تفكرات ضميمه‌ساز نويسنده نوشته شده است. هوشمندي نويسنده باعث شده كه در خلال همين داستان‌ها كه با لحني صميمي و ساده روايت شده‌اند، بحران‌هاي سرنوشت‌ساز و مسائل قابل اعتناي زمانه بازگو شود. بدون شك علاوه بر چند داستاني كه به قصد معرفي و نقد كوتاه از آنها سخن به ميان آمده، داستان‌هاي ديگر مجموعه همچون ديگر كارهاي پيشين نويسنده قابل اعتنا و اثرگذارند.

 

به باران

نام نخستين داستان از اين مجموعه - «به باران»- برگرفته از شعر معروف «به كجا چنين شتابان؟» شفيعي كدكني است. درواقع به مانند شعر يادشده كه همه نيروي آن در پايانش آشكار مي‌شود، بند پاياني داستان نيز همان حس‌وحال شعر را به مخاطبش مي‌بخشد. راوي زني است به نام نگار كه از سفر تركيه بازگشته و از آشنايي‌اش با پرينوش و خاطرات او، براي همسرش حميد مي‌گويد. داستان، محاكات اضطراب و تنهايي زني زخم‌خورده، آسيب‌ديده و جداافتاده است. طي روايت، به شيوه‌اي دراماتيك، اضطراب و وسواس پرينوش نشان داده مي‌شود. راوي به تاسي از ذهن آشفته پرينوش كه «همه‌چيز را مثل داستان كوتاه تعريف مي‌كند» به صورت بريده‌بريده، نامنتظم و رفت‌و‌برگشتي در زمان حال واقعي، گذشته نزديك و گذشته‌اي دورتر، از زبان خود و گاه نقل‌قول از پرينوش داستانش را مي‌گويد و در خلال آن نيز دل‌نگراني‌هاي خود در روابط زندگي مشتركش را نيز بيان مي‌كند. با دقت در لايه‌هاي داستان دريافته مي‌شود كه زندگي پرينوش شباهت قابل توجهي به شتاب همان «نسيم» در شعر كدكني دارد؛ دختري سبك‌پا و ناآرام كه در پي دنيايي بهتر، بزرگ‌تر و آزادتر، روال ساده زندگي‌اش را برهم مي‌زند. طبيعت جسورانه و پروبلماتيكش احتمالا با پشتوانه‌هايي نظري تكميل شد؛ برادر بزرگ‌تر كتاب «جان شيفته» رومن رولان را به او معرفي مي‌كند. پرينوش پس از سه‌بار خواندن كتاب، همذات‌پندارانه و شايد متاسي از زندگي و منش «آِنت ريوير» در تلاطم جريان ناآرام زندگي مشكلات زيادي را تجربه مي‌كند. مدتي به زندان و انفرادي‌هاي طاقت‌فرسا مي‌افتد، در زندان دختري به دنيا مي‌آورد كه در زمان روايت داستان بيست‌وچهار ساله است با بيست‌وچهار سوال تكان‌دهنده كه پاسخ به آنها هم او را از مادرش دورتر و هم پرينوش را هر لحظه بيشتر دچار افسردگي و اضطراب بيشتر مي‌كند. ناتواني در بازسازي مشكلات و روزگار از دست‌رفته، پرينوش را بيمار و پريشان مي‌كند تاجايي‌كه رفتارهاي وسواس گونه‌اي از خود بروز مي‌دهد. بازگشت نگار از تركيه و بازگفتن خاطرات درهم‌وبرهم پرينوش باعث تعمق و همدردي حميد با پرينوش مي‌شود، «نگار داشت خرما مي‌خورد كه ياد آن يادگاري افتاد. حميد بلند شد رفت از توي كمدش تسبيحي آورد. گفت او هم يكي دارد. خودش درست كرده. نگار گفت چرا قبلا نشانش نداده بوده. حميد گفت نشانش داده ولي او هيچ‌وقت توجه نمي‌كند به اين چيزها.» حميد كه از قرار معلوم برخي از مصيبت‌هاي پرينوش را تجربه كرده، به ماجراي زندگي او توجه بيشتري نشان مي‌دهد.

 

 

قایقران‌ها

با استناد به اين سخن فرويد كه «در هر رويايي يك آرزوي انگيزه‌مندانه (غريزي) بايد به صورت ارضانشده متجلي شود. مقطع ارتباط زندگي رواني با واقعيت جهان خارج در شب، بازگشت به مكانيزم‌هاي اوليه‌اي است كه بدين‌سان ممكن مي‌گردد، اين ارضا را در قالبي توهم‌آميز مقدور مي‌سازد... افكار در رويا تبديل به تصاوير بصري مي‌شوند.» داستان «قايقران‌ها» را بايد بر ستيزه ميان غرايز و فراخود استوار دانست. موقعيت سوپراگو يا همان فراخود در ذهن بشر همواره ثابت يا حتي رو به سوي گذشته‌اي تثبيت‌شده دارد. «قايقران‌ها» با گزارش رويايي آغاز مي‌شود كه در آن آقاجان كه سمبل سنت است، از سقف زيرزمين آويخته شده. نور شديدي كه روي پدر بزرگ تابيده، نمايانگر كانون اهميت و سطوت سنت و لباس راه‌راه كه بيشتر بر تن زنداني‌ها ديده مي‌شود، شايد تعبيري از مجرميت فرافكنانه سنت در ذهن راوي است. در همين گزاره مي‌توانيم زير زمين را نيز نمادي از ضمير ناخودآگاه و پنهان بدانيم، و وجود برادري كه روي ميز در حال خوردن پيتزا است را از نشانگان مدرنيته و ميل واپس‌رانده راوي تفسير كرد. ادامه داستان شرح‌وبسط همين نكات است؛ «خانه پدري‌ام در خواب خاصيتي پيدا كرده بود كه در بيداري نداشت. در خواب همه‌جور اتفاقي در آن مي‌افتاد. يك‌جور آزادي در اعمال و رفتار بود. هيچ حدومرزي وجود نداشت.» درواقع خانه پدري براي راوي «خانه‌اي بود پر از قيدوبند و ممنوعيت. تكان مي‌خوردي آبرويت مي‌رفت.» و روياي او با مكانيسمي كه فرويد از آن با عنوان «واكنش وارونه» ياد مي‌كند، به صورتي كه دلخواهش است آن را مي‌بيند. اگر خانه پدري در خواب و بيداري نشان و نماد منع و سركوب است، «ونيز» به معناي رهايي و عشق است. او از كودكي آرزوي رفتن به ونيز را داشت و در خواب‌هايش همواره با حسرت از پنجره خانه پدري به رودخانه و قايقران‌ها نگاه مي‌كند كه آواز‌هاي عاشقانه مي‌خوانند. او بالاخره به ونيز مي‌آيد و در هتلي اتاق مي‌گيرد و بازهم در خواب دچار واهمه و اضطراب مي‌شود اما به يك‌باره با صدايي از خواب بيدار مي‌شود و از پنجره بيرون را نظاره مي‌كند و قايقران‌ها را مي‌بيند كه در كانال مي‌رانند و آواز مي‌خوانند.

 

 

بلوک‌های بتنی

داستان «بلوك‌هاي بتني» توصيف دنيايي سخت، قطعي و تغييرناپذير در حاشيه است. داستان بر مبناي هم‌پيوندي عيني آدم‌ها و محل زندگي‌شان گرفته شده است. اگر مكان زندگي آدم‌ها اين همه خشن، زمخت، دورافتاده و از ريخت‌افتاده است، مردمي كه در آنجا زندگي مي‌كنند هم از همان الگو تبعيت مي‌كنند. پدر مردي است خشن، خوش‌گذران، رفيق‌باز. و مرحمت (مادر) هم زني است مريض احوال و كج و كوله، شلخته و صبور كه تاحدودي ايفاگر سنتي‌ترين نقش زن است. راوي دختري است عصبي و خسته كه از دست پدر و مادر و بلوك‌هاي زهوار‌دررفته شهرك به ستوه آمده و دوست دارد با مردي پول‌دار ازدواج كند. پدر در اثر خوردن نوشيدني تقلبي بينايي‌اش را از دست مي‌دهد، مادر سرطان مي‌گيرد و مي‌ميرد. محوطه خاك‌آلود و ساختمان‌هاي بلوكي درب‌وداغون است. راوي كه نمي‌خواهد ادامه‌دهنده نقش مادرش باشد به شكلي اعتراض آميز و سمبوليك پدر را رها مي‌كند و سوار اتوبوسي مي‌شود كه كنايه از حركت و تغيير است. «مي‌دوم و خودم را به اتوبوس مي‌رسانم. از پنجره‌اش آقام را با آن بلوز قرمز مي‌بينم كه دارد از ايستگاه دورتر مي‌شود.»

 

 

يك مثقال، يك انبار

در داستان «يك مثقال، يك انبار» نويسنده با ته‌مايه‌اي از طنز به خصيصه‌اي فرهنگي اشاره مي‌كند. قدر مسلم رفتارهاي ارتباطي انسان‌ها متاثر از باورها و ارزش‌هايي است كه در زمينه‌هاي اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي جامعه در طول تاريخ شكل مي‌گيرد و به صورت يك خصلت يا شناسه فرهنگي براي يك زيست بوم فرهنگي متعين و مشخص مي‌شود. در جوامع گروه‌گرا (collectivism)انحراف رفتاري انسان‌ها با ذهنيات‌شان، به وسيله ارزش‌ها و مصالح پذيرفته‌شده گروه اجتماعي خودي اصلاح مي‌شود، درحالي‌كه در جوامع فردگرا(individualism) رفتارهاي بيروني و مشهود فرد به‌طور مستقيم از انگيزش‌هاي ذهني يا عاطفي خود فرد سرچشمه مي‌گيرد. به‌طور خاص داستان بيانگر اين مطلب است كه در جامعه ما تناسب معنا داري بين رفتارهاي بارز فرد و عواطف و احساساتش وجود ندارد. خانم صدري كه تازه از آمريكا برگشته، متاثر از فرهنگ فردگراي آمريكايي و مباني روانشناسي باليني، در آغوش گرفتن مادر را در روابط عاطفي و فردي بسيار مهم تلقي مي‌كند و با توضيحات كافي و قانع‌كننده‌اي كه مي‌دهد راوي را براي در آغوش‌كشيدن مادرش روانه خانه‌ او مي‌كند. بدل‌كردن يك مكانيسم خودبه‌خودي عاطفي به يك رفتارمكانيكي باعث ايجاد فضايي طنزآميز –هرچند تا اندازه‌اي تلخ – مي‌شود؛ «خم شدم و همان دم فكر كردم بايد زاويه‌اي ديگر را براي بغل‌كردن انتخاب مي‌كردم. اين شكلي انگار داشتم بهش حمله مي‌كردم. درست به موقع، قبل از آنكه آوار شوم روي سرش، بلند گفت: استكان منم وردار.» داستان با شكست راوي در اجراي تصميم خود پايان مي‌يابد و به‌اين‌ترتيب به وجاهت تربيتي، تاريخي و نهادينه‌شده برخي از رفتارهاي بين فردي اشاره مي‌شود.

 

 

 

سیب‌زمینی‌های ایرانی

داستان «سيب‌زميني‌هاي ايراني» كنايه‌اي محكم به خصلتي فرهنگي است كه بيشتر به بيان مقاومت فرد در مقابل فرهنگي ديگر مي‌پردازد. اين «ديگر»بودن گاه ساختي موازي با فرهنگ خودي دارد و گاه ساختي عمودي يا طولي. فرد در اينگونه مواقع واكنش‌هاي متفاوتي از خود نشان مي‌دهد. اين واكنش‌ها معمولا به صورت طرد، مقاومت، جذب، يا گزينش تطبيقي ابراز مي‌شود. در داستان «سيب‌زميني‌هاي ايراني» محمود و ملكه به ديدار دو پسر خود به آمريكا مي‌روند. پسر بزرگ‌تر با زن و دو فرزندش سعي دارد بين همسر و فرزندانش كه كاملا در سيستم اجتماعي آمريكا حل و جذب شده‌اند و پدر و مادرش رابطه‌اي منطقي ايجاد كند، اما جاذبه‌هاي فرهنگ غربي در تقابل با فرهنگ سوغاتي، پدربزرگ و مادربزرگ كفه ترازو را به نفع عروس پايين مي‌برد. در ادامه داستان محمود (پدربزرگ) نسبت به فرهنگ ميزبان مقاومت به خرج مي‌دهد درحالي‌كه ملكه (مادربزرگ) شيفته‌وار مجذوب آن مي‌شود. محمود در حالتي اضطرابي دچار حمله قلبي مي‌شود و پسر بزرگ كه سعي دارد همه‌چيز در ظرف برنامه زمانبندي‌شده‌اش تمام شود، شتاب‌زده پدر و مادرش را به سمت فرودگاه مي‌راند. داستان با اين جمله كه احتمالا رويكردي استعاري از مرگ، پايان يا افول دارد به پايان مي‌رسد: «پسر بزرگ مطيع و با عجله دور زد و نشست پشت فرمان و در سكوت ماشين را روشن كرد و آرام افتاد توي جاده كه مخزني شده بود لبريز از نور نارنجي غروب.»

 

 

كابوس شناور

شايد با جرات بتوان از استرس و اضطراب به عنوان بيماري شايع و عمده جوامع در حال گذار ياد كرد. «كابوس شناور» درواقع حكايت دلواپسي‌هاي هميشگي است كه بر سطح زندگي روزمره مردم شناور است. اين داستان روايت زني است كه از زندگي خواهرش شمسي و از اضطراب‌هاي لحظه‌به‌لحظه و از بي‌قراري‌هاي مدامش مي‌گويد. «شمسي از نشستن درك درستي نداشت، چون هيچ‌وقت نمي‌نشست. عارش مي‌آمد چند دقيقه بيشتر روي مبل بنشيند. در موقعيت نشسته روي مبل، انگار روي صندلي اعدام نشسته باشد. دلواپس و معذب بود.» در كنار شمسي كه از همسرش جدا شده و مسئوليت زندگي را يك‌تنه به دوش مي‌كشد، دخترش سوگل است كه بيست‌وهشت سال دارد و هدف مشخصي ندارد و همواره با تهديد به خودكشي توي دل مادر را خالي مي‌كند و از او امتياز مي‌گيرد. با وجود ميل و سليقه مادر لباس مي‌پوشد و به ‌ميهماني‌هاي شبانه دوست‌هايش مي‌رود. راوي كه خواهر شمسي است هم از موج اين استرس‌ها و كشاكش مادر و دختر بي‌نصيب نمي‌ماند.

 

 

بی‌باد، بی‌پارو

باد و پارو در داستان «بی‌باد، بی‌پارو»، استعاره‌اي از دوست و دوستي‌اند. دوستي و عاطفه جمعي از لوازم گريز از زوال، انحلال و شكست در مواجهه با مشكلاتي است كه هرلحظه بيشتر و بيشتر انسان را به يك فرد تنها بدل مي‌كنند. زاويه ديد داستان اول‌شخص جمع تناسب آشكاري با موضوع داستان دارد. پروين و شهرزاد دو شخصيت داراي چهره داستان‌اند كه ديده مي‌شوند. انفراد و تنهايي پروين و شهرزاد به آنها خصلتي آبژكتيو مي‌دهد درحالي‌كه راوي داستان جمعي ناگسستني از يك گروه دوستي است كه مورد تجزيه و واكاوي قرار نمي‌گيرد. پروين، شهرزاد را كه در خارج از كشور زندگي مي‌كند براي ديدار دوباره دوستاني كه سال‌ها آنها را نديده به ايران دعوت مي‌كند. آنها همديگر را ملاقات مي‌كنند و خاطرات خود را بازگو مي‌كنند، از جمله به نام يكي از دوستان و همكلاسي‌شان اشاره مي‌كنند. شهرزاد او را به ياد نمي‌آورد. در اين داستان به شكلي استعاري و بسيار ظريف زمان به چرك بدن تشبيه شده است. در ادامه كم‌كم خاطراتي را كه روزگاري سعي داشت براي هميشه آنها را پاك كند بازمي يابد.

 

 روزنامه آرمان امروز ، شماره 3091، پنجشنبه 1395/04/31

در قلمروِ جهانی مسخ شده*

در قلمروِ جهانی مسخ شده

نگاهی به مجموعه داستانِ «در سرزمینی دیگر» اثر شاپور بهیان

 داريوش احمدی

مجموعه ‌داستان «در سرزمینی دیگر»، اولین کار داستانی شاپور بهیان، نویسنده، مترجم و منتقد ادبی، کاری است درخور ستایش که توسط نشر پیدایش به بازار کتاب عرضه شده است. این مجموعه از ١٢ داستان کوتاه مستقل تشکیل شده است که ٩ داستانِ آن به‌ شیوه روایت خطی و درونمایه‌هایی واقع‌گرایانه، و ٣ داستانِ دیگر با لایه‌هایی ذهنی نوشته شده است. بهیان در این مجموعه دو شیوه متفاوت روایت را تجربه می‌کند: داستان‌های عینی و یا واقع‌گرا، و داستان‌های ذهنی با لایه‌هایی ژرف، که به‌زعم ژیل دلوز، رویکردی ریزوماتیک دارند. فضای داستان‌های واقع‌گرای بهیان، بیشتر بر‌مبنای روابط خانوادگی، عشق، سوءظن، جنگ، ابتذال فرهنگی، ترس، حقارت و نابسامانی‌های اجتماعی، با لایه‌هایی به ‌ظاهر کمرنگ، اما تأثیرگذار شکل گرفته است. این لایه‌ها اگرچه کمرنگ هستند، اما آرام‌‌آرام نفوذ می‌کنند و تأثیرات خود را بر‌ جای می‌گذارند. به‌ نظر می‌رسد که حلقه‌هایی، زنجیره داستان‌ها را از هم گسسته است. با این‌حال، اگر از دو منظر عینی و ذهنی به آنها نگاه کنیم، وحدتی را در داستان‌های ذهنی بهیان می‌یابیم که بر داستان‌های واقع‌گرای او برتری محسوسی دارد. بدین‌سان در داستان‌های واقع‌گرای بهیان، داستان‌های «راننده تاکسی تلفنی»، «حرف‌های خصوصی»، «حامی»، و «دگرگونی» به ‌لحاظ فُرم و محتوا، از بقیه شاخص‌ترند.

داستان «راننده تاکسی تلفنی»، داستانی است که به دوران پس از جنگ تعلق دارد. این داستان از تورم و رکود اقتصادی، بیکاری، انزجار و عصیان جامعه آسیب‌دیده بعد از جنگ که هنوز از زیر فشار ویرانیِ جنگ خانمان‌سوز خود را رها نکرده است، سخن می‌گوید. جامعه‌ای که برخی از دبیرهایش مجبورند در ساعات بیکاری، به‌خاطر معاش توی یک آژانس تاکسی تلفنی کار کنند و بالطبع، راوی؛ راوی عصیان‌زده که از جنگ برگشته است، سرخورده از هنجارهای تحول‌یافته و تورم اقتصادی، مجبور می‌شود برای خود، کاری در تاکسی تلفنی دست‌و‌پا کند. در این میان، او ناخواسته با شخصی که می‌تواند نماینده اراذل و اوباش و یا لمپنیسم جامعه متحول‌شده در حال گذار باشد، درگیر می‌شود و جنگی که در ذهن راوی ادامه دارد، سر باز می‌کند و جلوه‌هایی از خود را نشان می‌دهد. زد‌و‌خورد راوی با «مو قرمز»، بیشتر به‌خاطر سرخوردگی او از زندگی و هنجارهای تازه ظهور کرده‌اند که برای راوی پذیرفتنی نیستند. بهیان در داستان «حرف‌های خصوصی»، تلاش مذبوحانه خانواده‌ای سلطنت‌طلب را نشان می‌دهد که چگونه وقتی نمی‌توانند فروپاشی نظام قدیم و ارزش‌ها و هنجارهای نظام جدید را بپذیرند، به آدم‌هایی دیگر تبدیل می‌شوند. داستان «حرف‌های خصوصی»، رنگ عوض کردن انسانی سلطنت‌طلب است که علی‌رغم میل باطنی‌اش، بنا به اقتضای زمان، تصمیم می‌گیرد به انسانی دیگر تبدیل شود. در این داستان، آقای «نیکفرِ» سلطنت‌طلب، که قبل از انقلاب در دستگاه دولتی برای خودش کسی بوده است، وقتی در حکومت جدید، اعتبار خودش را از دست می‌دهد و منفصل از خدمت می‌شود، مجبور می‌شود علی‌رغم میل باطنی‌اش رنگ عوض کند، آن‌چنان که گاه از تو بپرسد: «بالاخره راهت را پیدا کردی؟» یا «من در چشمان تو نور ایمان می بینم.» شاپور بهیان در این داستان از انسانی سخن می‌گوید که مدام به ‌اقتضای زمان در یک فرایند پیچیده سیر می‌کند. داستان «حامی»، واریاسیون پیچیده‌ای از ذهن و سرشت یک انسان پرونده‌دار، در تقابل با یک صاحب‌منصب بانفوذ است. راوی داستان حتی علی‌رغم ستیز و ذهنیت ایدئولوژیک، در ذهن خود با صاحب‌منصب مدارا می‌کند و حتی به دست و پای او می‌افتد. اما صاحب‌منصب برای او هیچ کاری نمی‌تواند بکند. چون سرنوشت او از قبل تعیین‌شده و محتوم است. در این داستان، شکست به‌ منزله پیروزی است. پیروزی از آن‌سان که حامی توانسته بود ده دقیقه در برابر صاحب‌منصب پایداری کند. داستانِ «حامی» را می‌توان به‌لحاظ فرم و تکنیک، یکی از درخشان‌ترین داستان‌های واقع‌گرای این مجموعه به ‌حساب آورد. حامی می‌تواند داستان هر کسی باشد. داستان حقارت‌های ما، شرمناکی و ترس‌های ما، که خود را در پس جرم‌های خیالی‌مان پنهان کرده‌اند. این جرم‌ها تا آخر عمر با انسان می‌پایند و هرگز از ذهن پاک نخواهند شد. داستان «دگرگونی»، یک متافیکشن جذاب و خواندنی است که بهیان بر اساس رمانِ «دگرگونی» میشل بوتور نوشته است.

گروه دوم داستان‌های شاپور بهیان، داستان‌های اندیشه هستند. شاپور بهیان در این داستان‌ها، دگرسانی و منطق معناها، نگاه‌ها، و حرکت‌ها را در جامعه خود، اساس کار خویش قرار می‌دهد. و بدین‌سان، فضای مفهومی خاصی را به‌وجود می‌آورد که خواننده خود را در آن مستحیل می‌داند. دنیای ذهنی بهیان، دنیایی کافکایی و یا به‌نوعی عاریت‌گرفته از کافکا است. هرچند روایت‌های ذهنی بهیان کافکایی نیست و اگر هم باشد، دست‌بردن در واقعیت‌های ناگفته او است که بهیان سعی می‌کند، آنها را از درون جامعه خود بیرون بکشد و به آنها اعتباری دیگر ببخشد. بدین‌سان، در داستان «گروه‌بندی آدم‌هایی که می‌خواهیم از کنارشان بگذریم» که آن را برترین داستان اندیشه‌گرای این سال‌ها می‌دانم، و تفسیرش در ذات خودش نهفته است، چالش میان تخیل و تعقل در یک جامعه مسخ‌شده است. در این داستان، شاپور بهیان واریاسیون‌هایی از ذهنیت‌های مختلف افراد جامعه را برملا می‌کند. درون و برون آنها را می‌کاود تا به رویکردی ریزوماتیک و تکثیرشده دست یابد. و این رویکرد، داستان‌های دیگری مانند «در سرزمینی دیگر» و «من پسر شما هستم» را نیز دربر می‌گیرد. داستان «در سرزمینی دیگر» داستان هویت است. هویت ازدست‌رفته انسانی مسخ‌شده که هر چه تلاش می‌کند نمی‌تواند آن را به ‌دست بیاورد. انگار در این جهانی که بهیان خلق می‌کند، هیچ‌چیز و هیچ‌کس مجاز و به‌حق نیست و تمام این باورها در جهانی بلاک‌شده، دائماً سرکوب می‌شود. اندیشه‌های داستانی بهیان ریزوم‌گونه و جهانشمول است. بهیان، زبان داستانی‌اش را در معرض جریانات چندلایه، از جمله ترس و ازخودباختگی، و حقارت درونی انسان معناباخته قرار می‌دهد. او سعی می‌کند در داستان‌هایش به زندگی انسان جلوه‌ای تازه، هرچند، یأس‌آور و ابزورد ببخشد. به باور دلوز، نویسنده همواره «شیوه‌هایی از تفکر و یا پافشاری بر این تفکر را در قلمرو هستی و جهان داستانی‌اش طرح می‌کند» و گویی به انسان می‌گوید: «ای انسان معناباخته و رنج‌کشیده! ای انسان تحقیرشده! برخیز و به خود بنگر که چه بوده‌ای!»

کاراکترهای بهیان در ذهن تکثیر و بارور می‌شوند. آنها زاییده وحدت و تکثیر در جهانی سرکوب‌شده هستند. آنها میل به زندگی را در جهانی مسخ‌شده فریاد می‌زنند. آنها سایه‌هایی بدون جسم هستند. سایه‌هایی که روزی به خون‌خواهی برخواهند خاست. به‌دنبال تکه‌پار‌هایی از جسم و زندگی‌شان.

 

 

روزنامه شرق، دوشنبه 4مرداد1395، شماره 2639 

چون زخم چاقو*

 

چون زخم چاقو

گفت‌وگو با شاپور بهیان درباره مجموعه‌داستانِ اخیر او، «در سرزمینی دیگر»

پیام حیدرقزوینی

«در سرزمینی دیگر» اولین اثر داستانی شاپور بهیان است كه در قالب كتاب منتشر شده و دوازده داستان كوتاه را دربر گرفته است. این كتاب در شكل اصلی‌اش شامل هجده داستان بوده كه شش داستان پشت سد ممیزی از انتشار جا مانده‌اند و به‌گفته بهیان كتاب در شكل كنونی‌اش، «كتابی زخم‌خورده» است. بااین‌حال این مجموعه در همین شكل كنونی‌اش نیز اثری متمایز در ادبیات داستانی این سال‌های ایران است و چند ویژگی مهم وجوه تمایز این داستان‌ها به‌شمار می‌روند. یكی از این وجوه، اهمیت سبك و شیوه روایت در این دوازده داستان است. شناخت درست نویسنده از فرم ادبی كه در آن می‌نویسد و استراتژی مشخص او در نوشتن باعث شده تا این مجموعه، برخلاف اكثر داستان‌های امروزی، ادبیات را به گزارش‌هایی از روابط شخصی‌شده تقلیل ندهد. به مناسبت انتشار «در سرزمینی دیگر»، با شاپور بهیان گفت‌وگو كرده‌ایم و از او درباره وجوه مختلف داستان‌‌های كتاب و همچنین وضعیت نقد و نظریه ادبی در ایران پرسیده‌ایم. اگرچه بهیان پیش‌ از این داستان‌هایی نوشته بود و آثار مهمی در حوزه نقد و نظریه ادبی ترجمه كرده بود و مقالاتی هم در این حوزه نوشته بود، اما خود او «در سرزمینی دیگر» را اثری می‌داند كه قرار بوده كتاب آرمانی‌اش باشد و به واسطه آن با دوره‌ای از نویسندگی خداحافظی كند و وارد دوره جدیدی شود. حالا البته به لطف ممیزی، این مجموعه شش داستان تا كتاب موردنظر نویسنده‌اش فاصله دارد اما همچنان اهمیت زیادی در فضای كنونی ادبیات داستانی ما دارد. بهیان در جایی از این گفت‌وگو درباره شكل اصلی كتاب و تلقی‌اش از قصه‌نویسی می‌گوید: «کتاب اصلی بهتر می‌توانست سیری را نشان دهد که من در نوشتن طی کردم. آن کتاب، بهتر می‌توانست سفر نویسنده‌اش را برای نوشتن نشان دهد. توانستن‌اش یا نتوانستن‌اش در جستجوی شکل، در تلاش برای گفتن چیزی که گفتن ندارد، یا به‌گفتن در‌نمی‌آید. سودای من در نوشتن همین است؛ شکل را پیدا کن. این همان صدایی است که تو را خطاب می‌کند. آن صداهایی که تو را فرا‌می‌خوانند... سعی کردم به این صداها جواب بدهم. و نویسندگی را با این اعتقاد شروع کردم که نوشتن داستان‌ کوتاه، صدا‌دادن، شکل‌بخشیدن به آدم‌های بی‌صدا است». در ادامه این گفت‌وگو را می‌خوانید:

 «در سرزمینی دیگر» گویا اولین اثر داستانی شماست كه در قالب «كتاب» منتشر شده است. آیا این داستان‌ها در سال‌های مختلف نوشته شده‌اند و در این كتاب كنار هم منتشر شده‌‌اند و یا همگی پشت‌هم و در یك دوره زمانی مشخص نوشته شده‌اند؟ شما نوشتن را از كی و در چه فرم ادبی- ترجمه، نقد ادبی و داستان‌نویسی- آغاز كردید؟

درست است. اولین اثر من به‌صورت «کتاب» است. این کتاب از دل یک کتاب دیگر بیرون آمد؛ کتاب اصلی، شامل هجده ‌داستان‌ کوتاه بود. البته هنوز هم هست. شش‌تا از این داستان‌ها، مجوز نگرفت. کامل مجوز نگرفت. یعنی به‌کل غیرقابل ‌چاپ تشخیص داده شد. برای همین کتاب فعلی، کتابی زخم‌خورده است. خودم می‌دانم چه از این «سرزمین» به یغما رفت. جاهای خالی‌اش را «مثل زخم ‌چاقویی» به‌یاد می‌آورم. این کتاب قرار بود ام‌الکتاب من باشد. آن کتابِ آرمانی؛ پیش خودم گفتم من این مجموعه را به چاپ می‌سپرم و با یک‌ دوره نوشتن خداحافظی می‌کنم تا وارد مرحله جدیدی شوم. در هر صورت، از مجموعه فعلی، جز «راننده تاکسی تلفنی»، «حرف‌های خصوصی»، «مراقب»، که از داستان‌های دهه‌ هفتاد من هستند، بقیه در دوره زمانی هفت هشت سال اخیر نوشته شده‌اند. کتاب اصلی بهتر می‌توانست سیری را نشان دهد که من در نوشتن طی کردم. آن کتاب، بهتر می‌توانست سفر نویسنده‌اش را برای نوشتن نشان دهد. توانستن‌اش یا نتوانستن‌اش در جستجوی شکل، در تلاش برای گفتنِ چیزی که گفتن ندارد، یا به‌گفتن در‌نمی‌آید. سودای من در نوشتن همین است؛ شکل را پیدا کن. این همان صدایی است که تو را خطاب می‌کند. آن صداهایی که تو را فرا‌می‌خوانند. «شکل ما را به ما بده. صدای ما را به ما بده.» سعی کردم به این صداها جواب بدهم. و نویسندگی را با این اعتقاد شروع کردم که نوشتن داستان ‌کوتاه، صدا‌دادن، شکل‌بخشیدن به آدم‌های بی‌صدا است. یا به‌گفته فرانک اوکانر، داستان کوتاه صدای آدم‌های تنها و له‌شده است. سعی کردم در داستان‌هایم، مخصوصا در داستان‌های «رئالیستی»ام، صدای این آدم‌ها باشم. داستانِ «پنجشنبه مردگان»- که سال ٦٥ نوشتم- می‌خواهد صدای یکی از این آدم‌ها باشد که امروز صدایش به رسمیت شناخته نمی‌شود. یا «نمره هشت، بار دوم»، یا «در شکار سایه»، یا «خائن»، یا «مادر جلالی»، یا «لکه». خب شخصیت‌های این داستان‌ها ساکنان «در سرزمینی دیگر» هستند. درست. داستان‌های حذف‌شده رئال‌اند. اما آدم‌های این داستان‌ها فقط در «در سرزمینی دیگر» می‌توانستند به‌ صدا درآیند. و الان هم شما کمی گوش تیز کنید صدای‌شان را می‌شنوید. هیچ‌وقت خودم را نویسنده، مترجم، یا منتقد ادبی‌، تعریف نکرده‌ام. دیگران آدم را تعریف می‌کنند. این یا آن قالب را به آدم می‌دهند. نوشتن برای من یک فعل است. نه یک اسم؛ «نویسنده» یا «داستان‌نویس». البته مهم است که توی میدان رقابت ادبی، به آدم بگویند «داستان‌نویس». و وقتی این عنوان را در معرفی تو به دیگران مثلا در یک مهمانی، از تو دریغ می‌کنند، حس می‌کنی باز پای همان رقابت در میان است؛ «آقای فلانی هستند، مترجم و استاد دانشگاه». اما این عناوین فقط در همین میدان‌ها ارزش دارند. مهم نوشتن‌ است. مردم به‌‌حق نویسندگی را شغل نمی‌دانند و شما نمی‌توانید به آنها بگویید داستان‌نویس هستید. کمی نگاه‌تان می‌کنند، ببینند قیافه‌تان به آدم شیرین‌عقل می‌خورد یا نه؛ یا مبادا دست‌شان انداخته‌اید. نوشتن یک فعل است و خب با این تعاریف من هیچ‌وقت نویسنده نبودم که بگویم از کی شروع کردم نویسنده باشم. اما نوشتن را خیلی‌وقت پیش شروع کردم. از نوجوانی. حرف زیاد‌ زدن دراین‌باره، ساختن داستان‌هایی است مطابق با اسطوره‌های هنرمند که آره، از همان اول خیال نویسنده‌شدن داشتم، طرح داشتم؛ برنامه داشتم. راستش بیشتر خیالش بود. در یکی از نوشته‌هایم درباره بهرام حیدری، نویسنده همشهری‌ام، گفته‌ام که در آن سال‌ها -‌سال‌های دهه شصت- من بیشتر یک نویسنده خیالی بودم در شهری مجازی به‌اسم مسجدسلیمان. از همان‌جا نوشتن را شروع کردم. بعد دیدم باید به متن اصلی بخوانم و یاد بگیرم. مثلا «اولیس» را گیر آوردم و با لغت‌نامه «حیم» شروع کردم به خواندنش. باهاش پز می‌دادم. می‌گفتم این کتاب بالینی من است. همه‌جا می‌گفتم یک ‌روزی من هم مثل جویس، دوبلینِ خودم را می‌سازم؛ مسجدسلیمان خودم را. این‌ همه سال گذشت. مسجدسلیمان شد «سرزمینی دیگر». ترجمه هم برای من تابع همین نوشتن است. ترجمه می‌کردم تا نوشتن یاد بگیرم و چیزهایی درباره نوشتن بیاموزم. وقتی جان گاردنر، نویسنده و مدرس داستان‌نویسی به دانشجویانش می‌گفت باید داستان «مردگان» را رونویسی کنید، من برمی‌داشتم داستان‌های جویس را برای خودم ترجمه می‌کردم. یا داستان‌هایی از کافکا را. فقط برای آن‌که بدانم، یاد بگیرم چطور بنویسم. این سودای همه سال‌های من، عشق همه سال‌های من بود.

 در توضیح ابتدایی كتاب اشاره كرده‌اید كه داستان‌های این مجموعه در سرزمینی دیگر اتفاق افتاده‌اند و ربطی به آدم‌ها و ماجراهایشان در اینجا ندارند و عنوان كتاب نیز «در سرزمینی دیگر» است كه برگرفته از یكی از قصه‌های مجموعه است. این توضیح ابتدایی از یك‌سو نشان‌دهنده استراتژی كلی كتاب نیز هست. داستان‌های این مجموعه برخلاف اغلب داستان‌هایی كه امروز منتشر می‌شوند، از گزارش‌نویسی‌های مرسوم فاصله دارند و ربطی به روابط شخصی‌شده و فردی آدم‌ها ندارند و عنصر تخیل نقشی مهم در داستان‌ها دارد. نظرتان در این مورد چیست؟

موافقم که می‌گویید استراتژی کلی کتاب را مشخص می‌کند. هرچند کمی شیطنت هم احتمالا توی این سرعنوان هست. یک شوخی. اما این جمله تا حدی هم بیان بارها گفته‌شده این نکته است که اثر هنری، یک شیء مستقل و خودکفا است؛ واحدی مثل بقیه اجسام و اشیاء و چیزهای این جهان؛ مثل بقیه آثار هنری. مثل مجسمه‌ها، تابلوهای نقاشی. فیلم‌ها. این اثر خودْارجاع‌دهنده است. یعنی شما عناصری از جهان واقعی در آن می‌بینید. تکه‌هایی،‌ قطعاتی. فقط چیزی که ممکن است شما را به‌هم بریزد نحوه چینش و آرایش این عناصر است. ارجاعات آن نصفه‌نیمه، تکه‌تکه و پراکنده است. نمی‌توانی از این ارجاعات کلیتی بسازی که اسمش را بگذاری معنا. حتی خواب هم با همین عناصر جهان واقعی ساخته می‌شود. اما خواب معنایی مرسوم و شسته‌و‌رفته‌ ندارد. داستان هم همین‌جور است. وقتی براتیگان در «صید قزل‌آلا در آمریکا» شرح عکس روی جلد را به‌عنوان جزیی از رمانش ارائه می‌کند، یا پشت‌جلد را در خود رمان‌اش توضیح می‌دهد، دارد می‌گوید که این کتاب یک شیء مادی و واقعی، چیزی است جدا از جهان بیرون؛ برای خودش امری است مستقل. حالا ارجاعات بیرونی هم ممکن است داشته باشد، اما شما از این ارجاعات نمی‌توانید معنایی بیرون بکشید و خیال خود را راحت کنید. بگویید این هم یک داستان بازنمایانه دیگر. آدم‌ها و ماجراهای‌شان در این مجموعه، ‌واقعا همانی نیستند که در جهان بیرون هستند؛ در عین‌حال که باز چیزهایی از آنها را در خود دارند. اگر نظرتان این است که روابط شخصی‌شده را به امری عام تبدیل کرده‌ام که باید کلاه‌ام را بیندازم بالا. این سودای همه سال‌های من است که ببینم می‌شود امر کلی را در امر جزئی دید یا نه. یا می‌شود از محدوده مسائل شخصی، اتصال کوتاهی برقرار کرد با امر تاریخی، امر اجتماعی؟
 یكی از نكاتی كه در مورد این مجموعه جلب‌توجه می‌كند، اهمیت فرم و سبك در داستان‌هاست. اگرچه این كتاب مجموعه‌ای از داستان‌های به‌هم‌پیوسته نیست اما سبك نوشتن و چگونه‌گفتن در كلیت مجموعه وجود دارد و نكته‌‌ مشترك داستان‌های كتاب است. این موضوع اهمیتی مضاعف می‌یابد وقتی به این موضوع توجه كنیم كه ادبیات داستانی امروز ایران با مسئله سبك درگیر است. هنگام نوشتن داستان‌ها چقدر به سبك نوشتن و چگونه‌گفتن توجه داشتید و به نظرتان چرا ادبیات امروز ما به فقدان سبك دچار شده‌ است؟

مسئله سبک، موکول است به نحوه دیدن، نحوه انتخاب کلمات، نحوه آرایش سطرها و پاراگراف‌ها و حتما  نحوه نقطه‌گذاری. اینکه کلمه درست را انتخاب کنی. جمله را طوری بنویسی که جور دیگر نشود نوشت‌اش. «دقت اساسی» (عبارتِ ازرا پاند) مسئله سبک است. مسئله این است که نقطه را جوری بگذاری که به‌قول ایزاک بابل، هیچ آهن آب‌داده‌ای نتواند قلب را چنان بشکافد که نقطه‌ای که در جای درست‌اش گذاشته شده است. سبک یعنی ادا‌و‌اطوار و کلک موقوف؛ یعنی اینکه وانمود نکنی خیلی باهوشی. حتی جاهایی هم لازم ‌شده نشان دهی، خیلی هم احمقی. به‌گفته کارور، باید با حیرتی مطلق و ساده و با دهان باز به غروب خورشید همان‌طور نگاه کنی که به لنگه‌‌کفش کهنه. چیزی که در آثار داستانی امروز می‌بینم- ‌دست‌کم تا آنجا که دیده‌ام و حکم نمی‌دهم- «کوربینایی» است. یعنی تو می‌بینی، اما در عمل چیزی هم نمی‌بینی؛ همان‌جور می‌بینی که بقیه می‌بینند؛ همان عبارات نخ‌نما، همان جملات مستعمل. چقدر باید این آثار را خواند تا رسید به یک جمله این‌جوری: «او عازم آمریکا بود، جایی بسا فقط در ذهن؟» یا این‌ یکی: «هژده‌سال پس از مرگ او برف می‌بارد، می‌پوشاند در را، می‌پوشاند حوله را؟» جمله‌های این‌جوری‌اند که دنیای خاص نویسنده، سرزمین خاص او را می‌سازند و می‌توانی بگویی این سبکِ نویسنده است، چون او دنیای خاص خود را خلق کرده است. با انتخاب درست کلمات، با گریز از قالب و کلیشه، با دقت در اشیاء. این‌جور نوشتن ریاضت، کار طاقت‌فرسا با کلمات، عشق به کلمات، احترام به کلمات به‌عنوان ذاتی مستقل می‌طلبد و نه ابزاری برای انتقال یک معنای مشترک در ورای خود. در‌نتیجه، نویسنده فست‌فودی، طاقت این مرارت، این درد زایش را ندارد. زودی می‌نویسد، زودی چاپ می‌کند. علت فقدانِ سبک، تا حد زیادی ناشی از به محاق‌رفتنِ معیارهای تشخص ادبی است. قبلاً مراجع ادبی صاحب‌صلاحیتی بودند که می‌گفتند آقا، خانم تو نویسنده‌ای. چون این یا آن ویژگی‌ها در کار تو هست. الان این‌ها نیست؛ کم شده. تحت‌الشعاع بازار قرار گرفته. ناشر قبلا به دهان آن مرجع نگاه می‌کرد. الان نگاه می‌کند ببیند کی بابت چاپ کتابش پول می‌دهد. در‌نتیجه، بازار الان تعیین‌کننده ‌است نه معیارهای میدان ادبی.

 موضوع دیگری كه در برخی از داستان‌های این مجموعه وجود دارد، این است كه در برخی از داستان‌ها مثل «تك‌صندلی»، «دگرگونی» و «ایستگاه راه‌آهن»؛ اتفاق، روایت داستان را پیش نمی‌برد و به‌تعبیری در این داستان‌ها هیچ اتفاقی نمی‌افتد. این ویژگی نیز این داستان‌ها را از داستان‌نویسی امروز متمایز می‌كند. نظرتان درباره این‌گونه از شیوه روایت چیست و در این نوع از روایت چه قواعد و معیارهایی را مدنظر داشته‌اید؟

فکر می‌کنم داستان «تک‌صندلی» بیشتر «داستان موقعیت» باشد. یعنی شما در این توهم هستید که در فلان وضع و حالت، با مدیریتی که خودتان می‌کنید، به فلان حالت دلخواه می‌رسید. یا فلان تصور را که از خودتان دارید، با تمهیداتی که می‌چینید،  به‌کمال محقق می‌کنید. نمونه‌اش داستان «میس بریل» از کاترین منسفیلد است. همان داستان معروف «مردگان» از جویس. اما دنیای بیرون، این تصور را به‌هم می‌ریزد و شما متوجه می‌شوید در دنیایی زندگی می‌کنید که حتی تک‌صندلی هم نمی‌تواند برای شما امنیت و آسایش فراهم کند. همیشه صدای خنده‌های نسل‌های جدید را می‌شنوید. حالا به شما بخندند یا نخندند مهم  نیست. مهم این است  که در جهان نسل‌های جدید جایی برای نسل‌های قدیم نیست و حتی آن تک‌صندلی  را هم برای او زیادی می‌دانند. بنابراین نمی‌شود گفت اتفاقی می‌افتد. اتفاق در بستر این آگاهی است. این‌ درک که شاید زیاد هم تصریح نشده است. اتفاق در همین تغییر از وضع الف به وضع ب در آگاهی است. در داستان‌های «دگرگونی» و «ایستگاه راه‌آهن» و البته داستان «من و قاطع و کیزاد»، خواستم یک نوع داستان غافل‌گیری بنویسم که البته از نوع داستان‌های سرکارگذاشتن خواننده به شیوه او. هنری نباشد، در مثلاً «اتاق مبله». در این داستان‌ها، بیشتر از آنکه چیزی بر شخصیت آشکار شود، چیزی بر خواننده آشکار می‌شود. ولی باید تا آخر داستان منتظر بماند. کلکی هم در کار نیست. همه اطلاعات به خواننده داده می‌شود. چیزی پنهان نمی‌شود. این داستان‌ها از خواننده تلاشی ذهنی می‌طلبد که به یک تجربه شکل بدهد. این داستان‌ها، تلاش‌هایی هستند در نوشتن داستان‌هایی با مشارکت خواننده؛ از این لحاظ، بله می‌توان گفت اتفاق خاصی در آنها نمی‌افتد.

 نكته دیگری كه در مجموعه «در سرزمینی دیگر» دیده می‌شود، كنایه و گاه طنز است. زبان كنایی در اغلب داستان‌های مجموعه به‌درستی به‌كار گرفته شده و در برخی از قصه‌ها نیز طنزی پنهان وجود دارد. آیا به‌كارگیری زبان كنایی در روایت به این علت بوده كه امكان بیان مسائل به‌گونه‌ای دیگر وجود نداشته و استفاده از این شیوه روایت، امكانی برای گفتن ناگفتنی‌ها در اختیارتان می‌گذاشت؟

ترجیح می‌دهم بگویم «آیرونی». سعی کردم-‌یا در  هر حال امیدوارم توانسته باشم- از نوشتن داستان «آدم قربانی» دور شوم. آدم قربانی که مویه می‌کند، یا نویسنده به حال زارش مویه می‌کند. مویه‌ای که ادبیات ما از صدایش پر است؛ که من حیفم و حقم را خورده‌اند؛ آیرونی درک این امر است که بین آرمان تو و تحقق آرمانت فاصله است. تحقق آن امکان ناممکن است. این‌که بفهمی جهان رسوخ‌ناپذیر است و هیچ هدفی برای تو پیش نمی‌نهد و هیچ توقعی نباید از این جهان داشته باشی، این یعنی آیرونی. آیرونیک‌دیدن برای نوشتن لازم است. مایه اصلی رمان مدرن همین آیرونی است. قصد نداشتم کنایه بزنم. یا اشاره کنم به وضعیتی دیگر، یا سر دلبران در قصه دیگران بگویم. ناگفتنی‌ها را جز به این صورت نمی‌توانستم بگویم. داستان‌هایی مثل «گروه‌بندی...» را فقط می‌شد به‌صورت یک اطلاعیه یا بیانیه نوشت. اطلاعیه، معمولاً بیان اقتدار و اعلام موجودیت است. اینجا اطلاعیه بیان اضطراب، هول و وحشت است. این آیرونی است. داستان «حامی»، داستان یک قربانی است. اما سعی نکردم از شخصیت اصلی قهرمان بسازم. همه چیزی که او می‌خواهد این است که بگذارند دوباره به زندگی عادی، به وضعیت عادی برگردد. وضع آیرونیک او این است که تلاش‌اش بیهوده است، این موضوع داستان است نه وضع اسفبار او.
 قصه‌های این مجموعه اگرچه تنوع زیادی دارند، اما فضای مجموعه با نوعی ابهام روبه‌رو است و این فضای مبهم در اكثر داستان‌ها دیده می‌شود. نظرتان در این مورد چیست و این ابهام در فضای مجموعه ناشی از چیست؟

ابهام شاید ناشی از این باشد که داری سعی می‌کنی ناگفته را بگویی و ناگفته خودش پر از ابهام است. ابهام از هنر مدرن جدایی‌ناپذیر است. وقتی وارد دنیایی ناشناخته می‌شوی، خواه‌ناخواه با ابهام روبه‌رو می‌شوی. ابهام به‌نظر من بهتر است از وقتی که خواننده بگوید آها همه‌چیز بر من روشن شد. خواننده آرمانی من کسی است که بگوید راستش چیزی سر درنیاوردم، اما نمی‌توانم از فکر کردن بهش خلاص شوم. اگر این‌جور باشد، اگر داستان ویر ذهنش شد، باهاش درگیری پیدا کرد، در این صورت من به هدف‌ام رسیده‌ام. اما اگر این ابهام مخل باشد و نگذارد خواننده در فرایند خلق داستان مشارکت کند، در این صورت باید بگویم متأسفم.
 شخصیت‌های داستان‌های این مجموعه از تیپ‌ها و طبقات اجتماعی مختلف هستند و داستان‌ها نشان می‌دهند كه شناخت خوبی از آدم‌های مختلف قصه‌هایتان داشته‌اید. نكته‌ای كه در مورد شخصیت‌های داستان‌ها وجود دارد، این است كه آنها به‌رغم تنوع‌شان هریك به نوعی با یك بحران روبه‌رویند و اغلب وضعیتی آشفته دارند. بحران اكثر آدم‌‌های داستان‌ها به امر جمعی یا وضعیت اجتماعی اطرافشان برمی‌گردد و حتی گاه بحران‌های شخصی‌شان در پیوند با امر جمعی است. نظرتان درباره بحران موجود در قصه‌ها چیست؟

خب، درست است. بحران است که این قابلیت را در آنها به‌وجود آورده، داستان‌شان گفته شود. اگر بحران نباشد، تو می‌گویی برای چی این‌ها دارند حرف می‌زنند. یا راوی برای چی داستان این‌ها را می‌گوید. می‌گویی خب، که چی؟ بحران ناشی از همان فاصله و درک فاصله بین فرد و جامعه است. فردی که این بحران را نداشته باشد، داستانی هم برای گفتن ندارد. او فرد مسئله‌دار، یا پروبلماتیک است و داستان مدرن از سروانتس بگیر بیا تا کافکا و کوندرا،  داستان همین آدم است که پیوسته در بحران به‌سر می‌برد برای اینکه نمی‌تواند با جامعه‌اش سازگار شود.
 اگرچه در توضیح ابتدایی كتاب آمده كه این داستان‌ها مربوط به سرزمینی دیگرند، اما از قضا تصویری از یك وضعیت مشخص كه دقیقا مربوط به اینجاست به‌ دست می‌دهند و با این‌حال داستان‌ها محدود به یك اتفاق یا زمانی مشخص نیستند. به‌نظرتان چگونه می‌توان داستانی اجتماعی نوشت و درعین‌حال داستان تاریخ انقضا هم نداشته باشد؟

اشاره کردم که بخشی از این‌ها را می‌توان «رئال» تلقی کرد. چون جنبه‌های بازنمایانه‌شان بیشتر است. اما هرچه باشد این‌ها داستان‌اند در مقایسه با امر بیرونی، همیشه چیزی کم و چیزی اضافه دارند. آنها متعلق به سرزمین داستان‌اند. یا خانه داستان به‌ تعبیر هنری جیمز. داستان چنان‌که می‌دانیم روایتی است متضمن زبان. صورت و محتوای رمان و داستان، در مقایسه با سایر هنرها جز سینما، به‌طور مستقیم‌تری از پدیده‌های اجتماعی تأثیر می‌گیرد و به‌گفته میشل زرافا رمان و داستان  با لحظه‌های خاصی از تاریخ جامعه پیوند خورده است. اما در هر صورت، ما در اینجا با یک هنر خاص سروکار داریم با قواعد و ویژگی‌های زیبایی‌شناختی خودش. نویسنده نمی‌گوید من می‌خواهم یک داستان اجتماعی بنویسم. اگر هم بگوید اشتباه می‌کند. باید بگوید می‌خواهم یک داستان بنویسم. اگر این کار را بکند نتیجه کارش خیلی بهتر از کسانی خواهد بود که خواسته‌اند داستان اجتماعی بنویسند. او فقط باید گوش به صدای خش‌خش نیروهایی داشته باشد که  پشت در اتاقش پنجه بر در می‌سایند.
 در برخی داستان‌ها، شخصیت‌های داستان‌ها با قدرت‌های ناشناخته و روابطی تودرتو مواجه‌اند كه این قدرت‌ها و اراده‌های ناشناخته بر زندگی شخصی‌شان نیز سایه انداخته و آن‌ها حتی امكان شناخت این مناسبات قدرت ناشناخته را هم ندارند. مسئله دیگر این است كه این آدم‌ها در مواجهه با این وضعیت نیاز به یك «حامی» را احساس می‌كنند، حامی‌ای كه اغلب به‌جای حمایت از آدم‌ها وضعیت‌شان را بحرانی‌تر هم می‌كند. قدرت‌های ناشناخته و مرموز در این داستان‌ها در برخی جاها یادآور فضاهای كافكایی است. نظرتان در این مورد چیست و ضمنا چرا بر نقش حامی در چند قصه تأكید شده است؟

در موقعیت‌های کافکایی، شخصیت اصلی در برابر روابط تودرتوی قدرت‌های ناشناخته، در حالت استیصال، به هر چیزی چنگ می‌‌زند تا بتواند راهی به این قدرت‌های سرنوشت پیدا کند. این حامیان خود ناتوانند. قهرمان چاره‌ای ندارد. شاید به این ناتوانی اشراف داشته باشد شاید نداشته باشد. و وضع تراژیک او این است که بیشتر وقت‌ها می‌داند، از پیش می‌داند که از دست حامی کاری برنمی‌آید. فضای داستان «حامی»، کافکایی است. اما داستان کافکایی نیست. راوی از قبل می‌داند حامی نمی‌تواند برای او کاری کند، یا دست‌کم از تردید آغاز داستان به یقینِ پایان داستان می‌رسد. اما در کافکا، قهرمان دچار خودفریبی است. به هر کسی رو می‌کند باور دارد که او می‌تواند راهی به قصر به او نشان دهد. یا در  پرونده‌اش در محاکمه به او کمک کند. علت این تأکید این است. یعنی موقعیت است که نیاز به حامی را ایجاد می‌کند نه مثلا نیاز روان‌شناختی به داشتن یک پدر یا یک تکیه‌گاه عاطفی.
 شما در این‌ سال‌ها با ادبیات داستانی امروز در ارتباط بوده‌اید و در چند جایزه ادبی نیز به‌عنوان داور حضور داشته‌اید. نظرتان درباره داستان‌نویسی امروزمان چیست و به‌نظرتان چرا  ادبیات ما این‌قدر از اجتماع و امر جمعی فاصله گرفته است؟
در بیشتر کارهایی که خواندم این امر جمعی غایب بود. راویان داستان‌های جزئی و شخصی خود را می‌گفتند. به مهمانی مینا بروم یا نروم. صبحانه بربری بخورم یا سنگک. این مسائل با امر جمعی پیوند نمی‌خوردند. داستان‌نویسی علاوه بر کشف و شهود، که نیاز به چشم بینا و گوش شنوا دارد، نیاز به اجرا و عمل هم دارد. یعنی نیاز به تحقیق و پژوهش، در تاریخ، در اسطوره، در زبان روزمره مردم، در فولکلور، در فلسفه، در جامعه‌شناسی و روانکاوی. نویسندگان نورسیده ما دچار اسطوره نویسنده معصوم‌اند. یعنی نویسنده کسی است که نیازی به آموزش ندارد. آموزش هم لازم باشد در حد همان یاد گرفتن چندتا تکنیک است که استاد می‌آموزاند. این تصویر را خیلی از نویسندگان معروف به ما دادند. مخصوصا نویسندگان آمریکایی. نابوکف، فروید را دست می‌اندازد. فاکنر می‌گوید فروید دیگر کی است. در حالی‌که داستان‌هایش تا حد خیلی زیادی فرویدی است. کافکا هم خیلی تحت‌تأثیر فروید بود، اما انکارش می‌کرد. این‌ها اسطوره‌سازی از «هنرمند نابغه» است که فقط براساس منابع الهام می‌نویسند و خدا را بنده نیستند. کالوینو نمی‌توانست «اگر شبی زمستانی مسافری» را بنویسد اگر با نظریه‌های زبان‌شناسی سوسور، یا گریماس آشنا نبود. مطمئنم نظریه‌های دریدا بر نویسندگان امروز خیلی تأثیر نهاده است. باور نمی‌کنم همینگوی-‌ برخلاف ادعای خودش- فقط داستان می‌خوانده یا فقط شعر می‌خوانده. نویسنده ما، دچار این اسطوره است که نه تاریخ لازم دارد نه جامعه‌شناسی نه اسطوره‌شناسی و نه هیچ چیز دیگر. «فقط نوشتن همین و تمام». این هم از آن حرف‌هاست که مرغ توی پلو را به خنده می‌اندازد.

 در این مدت اقبال مجددی به تئوری و نظریه ادبی به‌وجود آمده و آثار قابل‌توجهی در این حوزه منتشر شده است. به‌نظرتان چرا به‌رغم انتشار نظریه‌های ادبی، «نقد ادبی» در ایران همچنان جدی گرفته نشده است و تعداد نقدهای ادبی منطبق با معیارهای جهانی بسیار  اندك است. ضمنا آیا این نظریه‌ها تأثیری بر داستان‌نویسی ما داشته‌اند؟

بیشتر نظریه‌های ادبی، از دامن نهادهای دانشگاهی بیرون می‌آیند. مبتنی هستند بر سنت‌های نیرومند نقد و پژوهش. نظریه‌ها معمولا بر بستر گفت‌وگو شکل می‌گیرند. گفت‌وگوهایی که جریان‌های مختلف نقد در مبارزه‌شان بر سر احراز مقام مرجع با هم می‌کنند و متکی‌اند بر حمایت‌های مالی و معنوی نهاد دانشگاه. رولان بارت، فوکو و دریدا و دلوز و لیوتار، بوردیار، ‌این‌ها همه استاد دانشگاه بودند و بر بستر همین دانشگاه با هم درگیر بودند و با هم حرف می‌زدند. در ایران گاه نام‌بردن از فوکو یا دریدا یا دلوز در دانشگاه مثل این است که نارنجک بیندازی توی جمع اصحاب کهف. چیزهایی هم که از آنها تدریس می‌شود بیشتر در قالب شرح‌های دست دوم کتاب‌های درسی است. بنابراین یک سنت قوی نقد ادبی دانشگاهی در ایران شکل نگرفته است. حمایت هم نمی‌شود. نیازی هم به آن احساس نمی‌شود. چون ادبیات معاصر محلی از اعراب ندارد. لاجرم نقد ادبی هم ول‌معطل است. در بیرون از دانشگاه هم فقط ذوق است که حاکم است. مترجم دوست داشته این را ترجمه کند، ترجمه می‌کند. بده‌بستان، گفت‌وگویی اتفاق نمی‌افتد. نظریه‌ها می‌توانند بر فرایند نوشتن داستان مؤثر باشند. منتها نویسنده باید نظریه را فقط به‌عنوان یکی از عناصر داستان‌ش به‌کار گیرد نه قطب‌نمای کلی کارش. بورخس با بیشتر نظریه‌های زبانی و فلسفی شوخی می‌کرد. کالوینو نظریه مرگ نویسنده را در «اگر شبی زمستانی مسافری» هم دست می‌اندازد و هم جدی می‌گیرد. چرا ؟ برای این‌که او بنده نظریه نیست. او می‌خواهد داستان بنویسد و از هر مایه‌ای برای نوشتن داستانش استفاده می‌کند. در ایران نویسنده خیال می‌کند نظریه وحی مُنزل است. دربست می‌پذیردش و داستانش را تابع نظریه می‌کند. می‌خواهد داستان پست‌مدرن بنویسد، شنیده است داستان پست‌مدرن بدون انسجام است، بدون طرح و شخصیت‌پردازی است، برمی‌دارد دو ماه یک قصه بی‌بی‌گوزک سر‌هم می‌کند که نه مدرن است نه پست‌مدرن و نه پیش‌مدرن.
 آیا قصه‌نویسی را به‌صورت پیگیرتری ادامه خواهید داد؟

بله. نوشتن عشق اول است و عشق آخر.

 درحال‌حاضر مشغول انجام چه كارهایی هستید و آیا كتابی آماده انتشار دارید؟

 دارم یک رمان می‌نویسم، که شخصیت اصلی داستان، روایت زندگی‌‌اش را در قالب داستان سه شخصیت داستانی از عالم داستان بازگویی می‌کند. یک کتاب چاپ مجدد دارم به‌اسم «پیش‌در‌آمدی بر شناخت رمان» که نشر چشمه یکی، دو ماه دیگر می‌دهدش بیرون.

 

 

روزنامه شرق، دوشنبه 4 مرداد 1395شماره 2636

تخيل خلاق و هم آميزي با طبيعت*

 

 

 

تخيل خلاق و هم آميزي با طبيعت

نقدي بر «سايه تاريك كاج ها» اثر غلامرضا رضايي

غلامرضا منجزي

اين تصور كه انسان تنها موجود مختار و تصميم گيرنده بر روي اين كره ي خاكي نباشد، هول و هراسي را به جان آدم مي اندازد. اما بدون شك، گستره ي تخيل خلاق و هم آميزي با طبيعت و رازهايي كه به مدد اين تخيل جان مي گيرند بسيار وسيع تر از واقعيات ثابت شده ي بيروني است. داستان هاي مجموعه ي «سايه تاريك كاج ها» تلفيق اين هول و هراس دروني و گرفتاري هاي روزمره بيروني و حتا دغدغه هاي بزرگتر اجتماعي است و حاصل آن انساني است كه دچار سرگشتگي، گيجي و دلهره مي شود.    

«هزارمين شب مادام ريتا» حكايت زني سالخورده و تنها در بحبوحه جنگ ايران و عراق است. بيشتر داستان به طور عمده به بازگويي خاطرات مادام ريتا برگِرد همسرش آلبرت و رابطه حسرت آميزش با او بازمي گردد. تضاد ميان فضاي حسرت بار گذشته كه با ريتمي كُند، از رابطه و زندگي رمانتيك ريتا و آلبرت پرده برمي دارد و زمان حال كه با ريتمي سريع و پرتنش به خشونت جنگ و بمباران نقاطي از شهر - و برحسب اتفاق درست همان جاهايي است كه مادام ريتا با آنها رابطه ي عاطفي دارد، داستان را به نحوي به ژانر داستان هاي ضد جنگ نزديك مي كند. در سطح سوم داستان وجود پيوند مهر آميز پيرزن و موشي خانگي كه آلبرت نام گذاري اش كرده، شِمايي رمانسي و طبيعت دوستي به داستان مي بخشد.

«صخره هاي مرجاني» بر پايه ي بازخواني دفترچه خاطرات يك سرباز از وقايع روزمره ي پادگان محل خدمتش شكل مي گيرد. لحن متناسب، زبان ساده و فرم طبيعيِ روايت، داستان را به يك اثر دلپذير بدل مي كند. در داستان دو مسئله ي اساسي وجود دارد؛ اولي كهن الگوي(archetype) كلاغ كه در پس زمينه ي ذهن راوي و مردم منطقه، معنايي از مرگ و تدفين است و دومي؛ حضور هوشمندانه و اثر گذار كاراكتر كلاغ در پي رنگ داستان، كه شباهت قابل تأملي با فيلم «پرندگان» آلفرد هيچكاك دارد. در بازخواني دفترچه ي خاطرات راوي، با سربازي به نام ذبيح آشنا مي شويم و درمي يابيم كه عشق و عاشقي باعث ترك تحصيل و آمدن ذبيح به سربازي شده است. راوي در يادداشت هايش ضمن پرداختن به امور عادي زندگيِ سربازي لحظه به لحظه خواننده را بيشتر با شخصيت ذبيح آشنا مي كند. حضور كلاغ ها، ترس از حمله ي آن ها و بدشگوني را به راوي و مخصوصاً به ذبيح القا مي كند. ذبيح انزوا پيشه مي كند و از ترس كلاغ ها با كلاه آهني مي خوابد و اين ور آن ور مي رود. حضور تهديد كننده و رعب آور كلاغ ها به عنوان الگوي مرگ و بديمني همه جا هست. امواج دريا جسد زني را به ساحل مي آورد. مشخص نمي شود كه اين زن همان دختري است كه ذبيح عاشق اش بود يا كس ديگري است؟ ولي درست بعد از اين واقعه ذبيح ناپديد مي شود. امتزاج كاراكتر حيواني و توجيه اسطوره اي اثر و نقش آن در زندگي بشر، داستان صخره هاي مرجاني را تا حدي به يك ژانر انيماليستي نزديك مي كند.

«در ضيافت كوچك شبانه» نويسنده اين بار پا را فراتر گذاشته و همزيستي با موجودات افسانه اي، ارواح و يا شايد اجنه را مطرح كرده است. جمله ي آغازين «مشكل چند ماه بعد از آمدن شروع شد.» نويد يك داستان پردردسر را به خواننده مي دهد، اما نويسنده قسمت عمده ي اين وحشت را در لايه ي زيرين داستان پنهان مي كند و در لايه ي آشكارش به مشكلات عادي سكونت در يك خانه ي قديمي، به صورتي آرام اما مستمر مي پردازد. راوي مردي است جوان كه همراه زن پا به ماهش در خانه اي كهنه ساز كه ميراث پدري اش است، زندگي مي كند. سيستم لوله كشي ساختمان ايراد پيدا مي كند و موضوع با درماندگي لوله كش براي تعميرش فيصله مي يابد، پنجره ها بدون دليل در قاب شان تكان مي خورند و صدا مي كنند و زن در اواخر دوره ي بارداري احساس مي كند مرد به شكمش دست مي كشد، در حالي كه اين موضوع با انكار مرد روبه رو مي شود. بعد از تولد بچه، باز هم زن احساس مي كند با موجودات نامرئي برخورد نزديك تري دارد. همه ي اينها باعث مي شود ترس در راوي قوت  بگيرد و مجبورش كند شبانه به اتفاق همسر و نوزادش با شتاب خانه را ترك كند. در پاراگراف پاياني داستان وقتي راوي براي قفل كردن درها برمي گردد با آثاري از خوردن آجيل و شب نشيني مواجه مي شود كه در خلال داستان از آن سخني به ميان نيامده بود.

فضاي داستان «سايه ي تاريك كاج ها» سلاخ خانه است. در كنار وجه انيماليستي داستان،  لايه اي از واقعيت اجتماعي مطرح مي شود. عده اي از كارگران سلاخ خانه، با پذيرفتن خطر تنبيه و اخراج،  عضو خاصي از حيوانات ذبح شده را براي فروش بيرون مي برند. به اين ترتيب جمله ي پاياني داستان خواننده را سر يك دوراهي دلپذير قرار مي دهد كه «شبحي كه توي تاريكي و مه پاي كاجي كز كرده و نشسته است» چيزي از قبيل از مابهتران است يا پيرمردي است كه شبانه براي دزدي اجزاي لاشه ها آمده است؟!.  

داستان «نوشته هاي شفاهي»از نظر فرم داراي چند سطح متداخل است؛ يك سطح آن، داستاني است در باره داستان  و به نوعي meta-fiction شبيه است. نويسنده اي همراه دوستش در رجعت به زادگاهش، براي يافتن سوژه اي داستاني به خانه ي نويسنده اي درمانده و احتمالا معتاد مي رود و حاصل آن داستاني است به نام «نوشته هاي شفاهي». سطح ديگر داستان، رجعت راوي به محل زندگي دوران كودكي دوستش است. رجعتي عيني و در عين حال ذهني. در اين فرم، با رجعت نويسنده به محل زندگي سابق، چيزي مثل كتابهاي حجمي كودكان كه در آنها ديدن اشكال، قوه ي تخيل (در اينجا حافظه )را تقويت مي كند، ساخته مي شود. در سطح سوم، بازهم همزيستي اجتناب ناپذير انسان مدرن و حيوان براي تقابل با تنهايي وسيعش مطرح مي شود.

تركيب بندي داستان هاي "سايه تاريك كاج ها» همانند اثر قبلي نويسنده براساس، لحن و طرز تلقي نويسنده از جهان اطرافش شكل گرفته است. نگاه رمانسي و حيوان گرايانه ي (انيماليستي) نويسنده در آفرينش درون مايه داستان ها و نزديك شدن اش به جلوه هايي از توتم هاي جانوري، آركي تايپ ها و صورت هاي ماورائي و لاينحل از جهان هستي و تاثير اين رويكرد محتوايي در آفرينش فرم قصه هايي كه گره از چيستي و چگونگي آنها گشوده نمي شود، قابل توجيه و پذيرفتني است. از نگاهي ديگر تقرب به مضامين پايه اي و كهن ادبيات فارسي و ايجاد لايه هاي معنايي در متن داستاني از اهداف نويسنده ي «سايه تاريك كاج ها»است. 

 

 

روزنامه آرمان امروز، شماره 3085 ، پنجشنبه 24 تيرماه 1395