چتر و چراغ

نقدی تفسیری بر داستان کوتاه برادرکشی اثر فرانتس کافکا

غلامرضا منجزی

می خواهم «برادرکشی» را یکی از بهترین داستان­های رئالیستی و خشونت ­آمیز کافکا معرفی کنم که با زبانی گرافیکی، توصیفی، استعاری، سمبولیک و موجز نوشته شده است. جمله­ ی آغازین داستان و صورت نوشتاری آن به خواننده یادآوری می­ کند که درکشف حوادث با منطق و زبانی روزنامه نگارانه رو به رو خواهد شد. تحت همین منطق روایی است که خواننده با کنشِ صرف و خالی از دلیل و انگیزه­ ی شخصیت ها مواجه خواهد شد. این زبان بیشتر از این که خواننده را به درون ذهنیت اشخاص و پیوند همذات پندارانه با آن­ها نزدیک و هم­ساز کند، آن­ها را با اعمال بیرونی یا ظاهری شخصیت ­ها که از زوایه­ ی دید شاهدانی- که همواره در فاصله­ ای امن از حادثه قرارگرفته­اند- به صورت روایتی تقطیع شده، نزدیک می­ کند. آن چه در این روایت و در ساختار روایی داستان غایب است، احساسات درونی یا کنش­های ذهنی شخصیت هاست، از همین روی در داستان«برادرکشی» همه چیز بر گردِ کشف انگیزه­های وقوع حوادث می ­گردد. «چراییِ»حوادث، در مقابل سرنوشت محتوم و گریزناپذیر شخصیت های داستان، و همین طور شکل وقوع حادثه ­ها، وزانت معناداری می­ یابد. خواننده با داستانی رو به رو است که در همان ابتدا، به پایان آن ره یافته است. اما باز هم به گونه­ ای لایبرنتی در لابه لای چینش کلمات و لایه­ های معنایی در پی یافتن سرنخی از انگیزه و چرایی اعمالی است که در ساختارشناسی سنتی داستان­های قراردادی، به آن پیرنگ می­ گوییم. چرا «اشمار» مرتکب قتل «وزه» شد؟ چرا «پالاس» از وقوع قتل جلوگیری نکرد؟ به چه دلیل پالاس از ارتکاب جنایت، احساس رضایت می­کند؟ متن داستان دلایل محکم و قابل اتکایی به دست نمی­ دهد، گویی خواننده ­ی داستان نیز همچون وزه می ­بایست پذیرای جبری آسمانی باشد که وجود شخصیت ­های داستان را در خود هضم می­کند. الگوی عجیب و جادویی داستان که، ترکیبی جاودانه از تصویرهای پرسپکتیوی و گرافیکی از کوچه های متقاطع و سایه روشن با سنگفرش­هایی که در هوای سرد و زیر نور مهتاب برق می زند. پژواک صداهایی مثل افتادن دشنه بر روی سنگفرش و بعد کشیده شدن آن به سان آرشه­ی ویولون(به جناس ناقص موجود در واژه ­ی انگلیسی ویولون و ویولنس به معنی خشونت- معنایی کلیدی که در داستان جاری است- توجه شود) ، صدای زنگ پایان کار «وزه» که صوراسرافیل را به ذهن متبادر می­ کند(و چنان است که قرار است کار دنیا با یک جنایت آغازین و یک جنایت پایانی خاتمه یابد.) و صدای گام های «وزه» به سوی مرگ، تب و تلاطم روحی و روانی اشمار که از فرط گرما و هیجان، بر روی سنگفرش خیابان زانو می­زند و صورتش را بر سردی سنگ ها می ­گذارد، انفعال و نظاره ­گری غیرانسانی پالاس، از برادرکشی، داستانی فوق العاده باز، ایهامی و آیرونیک می­سازد که به هر دلیلی که در ذهن خوانندگانش برای یافتن انگیزه­ ی شخصیت­ ها به وجودآید، درِ تازه ای از تفسیر­های متنوع بر روی خوانندگانش گشوده می شود.

علی رغم عنوان داستان، که تعلیقی همیشگی برای آفرینش جدال و تنازع میان دو برادر تنی و هم­خون را به ذهن متبادر می ­کند، نشانه هایی قطعی از این پیوند و هم خونی، به طور عمد در متن جاسازی نشده است تا واژه­ی برادرکشی را توسیعی معنایی و عام ببخشد. از قید زمان و مکان آن را برهاند تا بتواند از این موتیف مفاهیمی اسطوره­ای، روانشناختی، سیاسی، و آنتاگونیستی بسازد.

مفهوم اسطوره ­ای داستان، باخوانشی مذهبی قابل کشف­ است؛ برابر روایات یهودی و کتاب مقدس(تورات) در سِفر پیدایش ، قائن (قابیل) بر اثر حسادت و بخل، برادر خود، آبل ( هابیل) را به قتل می ­رساند. قتل و خونریزی در بدایت آفرینش شاید تحقق زود هنگام پیش بینی ­ای بود که شیطان در پیشگاه خدا از آن یاد کرد.(این معنی در آیه­ ی سی ­ام سوره ­ی بقره چنین آمده است «قالوا اتجعل فیها من یفسد فیها و یسفک الدماء» فرشتگان گفتند آیا در زمین کسی را قرار می­دهی که فساد کند و خون بریزد؟) گرچه نشانگانی از هم خونی بین قاتل و مقتول در داستان مشاهده نمی­شود ، اما شور، شوق و هیجان تب آلودی که اشمار از خود نشان می دهد و همچنین زمانی که اشمار نعره زنان میگوید: «وزه، یولیا، بیهوده چشم به راه توست !» و همچنین دل آشوبه و گریه­ ی واپسین او بر شانه­ ی پاسبان، که شاید ندامتی ظهور یافته از پس جنایت برادرکشی است، نشانه­ ای از حسادت کهن الگویی یا همان انگیزه ­ی جنایت نخستین را در بردارد. در این خوانش، «وزه» نیز قربانی و افسون سرنوشتی است که در آن شناور است. او سر به آسمان برمی ­آورد تا مگر پیوندی بین سرنوشت خود و آسمان بیابد «اما آن بالا چیزی به جنب و جوش نمی ­آید که آینده­ ی نزدیک را بر او مکشوف کند. همه چیز در جای بی معنی و سر به مهر خود باقی می ­ماند.» و به این شکل او نیز هابیل وار گردن بر نطعی می ­ساید که از آن هیچ نمی­ داند. برای همین است که فضای داستان آلوده به جبری اسطوره ­ای و ازلی است. انگار روز اول خلقت است و انسان شیفته و مبهوتِ راز نهان و سر به مهرکهشکشانی است که از آن چیزی جز تسلیم و انقیاد نمی­ داند. در این الگو، کافکا یک ناظر غیر فعال را نیز وارد معرکه می­ کند. ناظری که از بالا و از پنجره­ ای، نه تنها اِشرافی همه جانبه به موضوع دارد و می ­گوید: «اشمار! اشمار! هر آنچه را که گذشت دیدم، چیزی از چشمم دور نماند.» و نه تنها در برابر جنایت انسان علیه انسان انفعال و سکوت پیشه می ­کند، بلکه خود نیز از ریخته شدن خون احساس رضایت می­کند. آیا نام پالاس که رمزی از کاخ و کاخ نشینی را در ذهن متبادر می­کند سمبلی از خدای یهوه نیست؟

اما در خوانش فرویدی و با این مقدمه ­ی مختصر که ظهور روانکاوی فروید و تکانه ­ای که او بر روانشناسی سنتی وارد آورد، باعث نفوذ ابعاد مختلف فرضیه­ ی او در دنیای ادبیات شد. فضای ذهنی انسان و وجود نیروها و برآیند های متضاد در روان انسان را می­ توان یه عنوان لایه ­ای ارجاعی در داستان مد نظر قرارداد. فرويد ذهن انسان را شامل سه بخش مي داند؛ «نهاد»، كه تحت سيطره­ ي"اصل لذت" قراردارد و هيچ منطق و تناقضی را نمي ­شناسد و به هيچ قانون اجتماعي و اخلاقي نمي ­خواهد پاي بند باشد. "خود" كه با مبنا قراردادن "اصل واقعيت" سعي مي­كند بين "نهاد" و "فراخود" توازن برقرار كند ولي اغلب قادر به اين كار نيست و غالباٌ خواسته هاي "نهاد " را واپس مي­زند. و "فراخود" (سوپر اگو) كه تحت سيطره ­ي" اصل اخلاق" قرار دارد و در حقيقت تجسم وجدان اجتماعي و آن چيزي است كه جامعه از ما مي ­طلبد. چنانچه فضای تاریک و مبهم داستان را به ذهن انسان تشبیه کنیم، در این صورت اشمار نماینده ­ی نهاد یا سرشت غریزه مند آدمی است، که در صدد سیطره ­ی کامل بر رفتار انسان است. او برای دست یابی بر این استیلا باید از «فراخود» یا همان سوپر اگو -که نقش آن در داستان بر عهده ی «وزه» است -بگذرد. بنابر این چنان دشنه را در گردن و شکم او می­زند تا برای همیشه از شرش راحت شود. در این داستان رمزی، «خود» یا اگو از فراز بر جدال متجاوز و مدافع می­نگرد. او گرچه در نهانش نظری با «نهاد» غریزه مند (و قاتل) دارد و در دل از جنایتش ناراضی نیست و از وجود ناهی و مزاحم وجدان ناراحت است اما مطابق طبیعت متلون و ریاپیشه اش، فقط به زندان رفتن او(نهاد لذت جو) را نظاره می ­کند. نقش «یولیا» (جولیا ) نیز مکمل یا ادامه ی سوپر اگو است. چون فراخود شاید کوچک شود اما به دلیل این که موجودی اجتماعی است هرگز به طور کلی نمی­ تواند نابود شود. بنابراین همسر «وزه» پس از او نقش فراخود یا سوپر اگو را به عهده خواهد گرفت.

برای درک بهتر مفهوم سیاسی داستان، ضرورت دارد ذهن خواننده را به داده های خارج از متن داستان، یعنی زمان نگارش آن ؛ یعنی بین سال ­های هزار و نهصد و شانزده یا هفده ، مقارن سال ­های پایانی جنگ جهانی اول ارجاع داد. هم در این سال­هاست که امپراتوری خاندان هابسبورگ که صدها سال به شکل یک حکومت چند ملیتی و مونارشیک بر بخش های بزرگی ازاروپا و از جمله بر سرزمین چک فرمانروایی داشته، نابود می­ شود. با از بین رفتن امپراتوری هابسبورگ و انهدام ساختارهای سنتی و ثبات بخش جامعه، کشور چک وارد عرصه ­ی جدیدی از تاریخ خود می ­شود. جامعه ای سازگار، متکثر و آرام تبدیل به جامعه­ ای آپارتایدی و چندقطبی می­ شود. اختلافات قومی و مذهبی شدت می­ گیرد و جامعه تا حد زیادی ناامن می ­شود. شاید بتوان از همین نقطه نظر، فضای داستان و شخصیت­ هایش را به سمت وضعیتی طنزگونه و آیرونیک برای توصیف جامعه ی متلاطم سمت و سو داد. اما داستان برادرکشی را در شکلی طبقاتی و آنتاگونیستی نیز می توان خواند. با توجه به نشانه های متنی، «وزه» به طبقه ای متوسط تعلق دارد. او متمول است، چنان که همسرش با پالتویی از پوست روباه برای آمدنش بی صبری می­کند. او آرام و خوشبخت است و البته به اقتضای وضعیت طبقاتی­اش (خورده بورژوازی متوسط) صاحب فکر و فلسفه هم است. او به آسمان نگاه می­کند و نشانه هایی از تغییر نمی­یابد. بدین ترتیب برعصای خودش تکیه کرده و بر سر دوراهی دست به انتخاب می­زند. بر خلاف او، اشمار نماینده­ی طبقه ­ی فرودستی است که تحمل شکاف طبقاتی برایش غیر ممکن است از همین روی دست به ستیز و مخالفت می زند. او در پی آن است که قدرت و دارایی طبقه ی میانی را از آن خود کند. اهل معاشرت و گفتگو نیست و شخصیتی آنارشیست و تب ­آلود دارد که به منطق و گفتگو هیچ پای بند نیست زیرا احساس می­ کند نقطه­ ی عطف مشترکی بین او و دیگران وجود ندارد. البته او توان رویارویی با اشراف و صاحبان قدرت که طبقه برتر جامعه است را ندارد بنابراین برای انتقام رو به سوی طبقات میانی جامعه می­گذارد. غافل از این که طبقه ی برتر به شکلی فرصت طلبانه از این منازعات میان طبقات فرودست و میانی جامعه به نفع خود بهره برداری می کند.