از پشت شیشه های مه آلود
از پشت شیشه های مه آلود
تحلیلی بر چند شعر1 از احمدرضا احمدی
غلامرضا منجزی
دوران زندگی احمدرضا احمدی مقارن با تحولات و حوادث بزرگی بوده است. کودکی اش همزمان بوده است با جنگ جهانی دوم و اشغال ایران، در نوجوانی شاهد حوادث تاسف برانگیز مرداد سی و دو بود و سپس انقلاب اسلامی و جنگ را تجربه کرد. در هر حال انکار تاثیر این حوادث عمده ی اجتماعی در ساخت شخصیتی، و سمت و سویِ شعر او ناممکن است. حقیقت مسلم این است که تاريخ از آنِ ما نیست، بلكه این ماییم که در مالکیت تاریخ به دنیا می آییم، زندگی می کنیم و سپس می میریم. بسیار پيش تر از آن كه، از طریق خودآگاهی به درک مستقیم و بی واسطه ای از خود برسیم، به طور بديهي در خانواده، جامعه و حكومتي كه بر مقدرات ما فرمانروایی می کند و نهایتاَ به واسطه ی زبان، در فهمی تکوینی غوطه ور می شویم. بنابراین هر نوع خودآگاهي و کنکاشِ عالمانه و پژوهش مدارانه، تنهاً تلاش و تقلايي است در دایره ی بسته ی حيات تاريخي. به همین دليل است كه پيش داوري هاي ما، بسيار بيش تر از قضاوتِ واقعيت های مستند تاريخي، در وجود ما رخنه و رسوب می کنند استعاره های قوی، پوشیده گویی و ایجاد لایه های ضخیم معنایی، علیرغم جنبه های جمال شناسیک آن، که شاکله ی اصلی و استاتیک شعر فارسی را می سازد، خود حکایتی آشکار از نیاز به این استعاره، پوشیده گویی و کنایی– در قالب یک ضرورت- در زندگی راستین ماست. انقباض فرهنگی و محدودیت، چه در حوزه ی زندگی فردی و چه در سطوح اجتماعی، واقعیتی انکار ناپذیر در شکل دهی به عقاید، رفتار و در نهایت زبانی است که با آن گویش می کنیم. از همین روست که در شعر احمدرضا احمدی، فرکانسی چنین گسترده از پنجره های تاریک و مه آلود و رو به مرگ و انقراض می بینیم. شکست، اضمحلال، دلسردی و یاس، در کنار نوعی باور فلسفی وحدت انگارانه و شبه عرفانی، از مرگ و هستی، همه ی درک ناخودآگاه و خودآگاه او از جهان، زندگی فردی و اجتماعی اش بوده است که در مجموع هویت آنتالوژیک شعر او را در برابر ما آشکار و متعین می کند. مژده دادند /شاید هم ا ز پشت پنجره دیده بودند /که بوته های گل سرخ /غنچه داده اند .../همه ی گمان های ما پشیزی ارزش نداشت(صص 74 و 75 ) و یا در جایی دیگر : فقط برای من / همین سرفه های بی امان/ برپنجره مانده است(ص58) درست همین فهم تاریخی و عرفان غریزی، او را به پشت شیشه های – شاید امن تر – پنجره ی اتاق رانده است. بسامد واژگانیِ او به طور آشکاری، اندک و محدود است. میدان حرکت سوژه ی روایت گر، خانه و اجزای آن، کوچه، سردخانه، مرده شوی خانه، کافه ی زیرمینی، سربازخانه، بیمارستان و یا کمی بیشتر از این هاست. او با همین انزوا، برای ما داستانک هایی مصور می سازد که گاه در حوزه ی زبانی، شعریتی اندک دارند اما به اعتبار معانی و متافوریسم تنیده در آن ها، بسیار قوی و حتی حیرت انگیزاند. برای همین است که با جرأت باید شعر او را باوجود برخی خطاهای گرامریک، سهل و ممتنع ارزیابی کرد. ساختار هر شعر، با یک یا چند داستانک و به وسیله کوک های ریز و درشتی از عناصر شعری به هم دوخته می شوند و داستانی یگانه، عمیقتر و قوی می سازند، درست همانند تابلویی امپرسیونیستی که با همه ی اجزایش، اثری واحد و ناگهانی در مخاطب تولید می کند. به همین دلیل می خواهم شعر او را شعری با تشخص، یا بهتر است گفته شود با درخشش واژگانی کمتر، اما حاِئز ویژگی های معنایی و تصویری بیشتر و قوی تر معرفی کنم. این نوشته تلاش خواهدکرد تا از خلال چند شعر از دفتر دوم، از مجموعه اشعار «دفاتر واپسین»(کتاب نشرنیکا، 1391)با تکیه بر تحلیلی فرمالیستی، متن را بازخوانی و تفسیر کند. لیکن علی رغم آنچه در بالا گفته آمد، درک دقیق بوطیقیای شعر احمدرضا احمدی، شامل تعیین خصلت های زیباشناسیک، بررسی های تطبیقی، ساختاری، کارکردی، تاریخی ، نیاز به مطالعه و مرور دقیق همه ی آثار عدیده ی او دارد که به طور طبیعی از عهده ی این گفتار مختصر خارج است. با همه ی این اوصاف، در این مجال اندک تلاش شده است، با کشف دلالت های صریح، نمادهای معناشناسانه، شمایل نگاشتی و یا تصویرگرایانه به ذات معنایی اثر به گمان خود- و نه لزوماٌ مولف- نزدیک شوم. امیدوارم خوانش حاضر شایستگی گشودن پنجره هایی روشنتر را میان شعر احمدرضا احمدی و مخاطبانش داشته باشد.
از بی رمقی برگ/ هراس دارم/ دیگر/ حتا/ قادر نیستم/ این هراس را/ به کسی بگویم/ شعر با گزاره ای ناپایدار آغازمی شود. واژه ی برگ، خود به معنای توش و توان است. شاعر از بی رمقی برگ یا با مجاز عکس، از بی برگی توان هراس دارد. پس شعر گزارشی از ترس و دلواپسی است. او آنچنان در هراس است که حتا قادر به بازگویی آن نیست. اما با این حال، شعر مجالی است برای گفتن. او اصراردارد که برای این ناپایداری و ترس، منزلتی کاملا آبژکتیو تعیین کند،. شیشه های پنجره ام سالم است /این شیشه ها/ خواب های بی رمق/ من را/ قهوه ای رنگ می کند/ برای همین ابتدا تکلیف پنجره را روشن می کند. می گوید: هیچ عیبی متوجه شیشه های پنجره نیست، آنها سالمِ سالم اند، به طوری که حتی خواب های بی رمق، سبک و مرگ آلود من را قهوه ای رنگ می کنند. چنانچه در پلکان یا تدرج حیات، مرگِ نهفته در رنگ قهوه ای را قویتر از رنگ نارنجی بدانیم، پس، شیشه های پنجره، رسالت خود، یعنی مرگ بخشی یا اعطای مرگ و زوال را به خواب های سوژه به خوبی و تمامت انجام می دهند. از پسِ همین شیشه ها، در هنگام صبح بانگ خروس ها شنیده می شود. ساده نیست /از پشت شیشه ها/ جهان را /در آواز خروس های /صبحگاهی/ خلاصه کنم همواره آوای خروس، نمادی از شروع، هشیاری و امید به گشایش روزی تازه بوده است. اما شاعر می گوید ، خلاصه کردن و فهم جهان و پیچیدگی های مرگ زای آن در آواز صبحگاهی خروس به همین سادگی ها نیست. / از آسمان به جای باران/ برگ می ریزد/ هیچ رنگی/ به منزله ی / امید های کاذب ما / نیست /پس باید /برگ های فرسوده و کهنه را/ از صمیم قلب بپذیرم و بعد برای اثبات حرفش از همان پشت پنجره، برگ ریزان را به ما نشان می دهد و تاکید می کند که هیچ رنگی نمی تواند نمادی برای امیدهای دروغین ما باشد. در حقیقت او به زبان شاعرانه، رنگ سیاه را به ما نشانمیدهد؛ چون تنها رنگ سیاه است که لیاقتِ بیرنگ بودن را دارد و کاملا دارای منزلت بیان ناامیدهای مطلق ماست. پس با درجه ای تخفیف و قبول واقعیت، باید برگ های فرسوده و کهنه را که قهوه ای اند و دارای ترتیب نازل تری نسبت به رنگ سیاه مطلق (مرگ) اند با جان و دل بپذیریم. /همه چیز شکسته است/ قایقی را که از دور می بینم/ لیوان های آب / آسمانی /که در تاریکی/ غرق میشود/ هوا که روشن میشود /آسمان گم میشود/ پس /باید/ فقط به دست هایم /اعتماد کنم/ و / به دست هایم خیره شدم(دفتر های واپسین، دفتر دوم به رنگ پرتغالی صفحات 14تا 16) در ادامه، شاعر افق دیدش را کمی دورتر میبرد و تلاش میکند تجسم مرگ و هدم را بیش تر به ما نشان دهد. او می گوید همه چیز در حال نابودی است و به قایق شکسته ی افتاده بر کنار ساحل اشاره می کند. و این نزدیک هم، لیوان های آبِ روی میز که قدر مسلم (و به گواه شعر احمدرضا در همین دفتر ) خالی – از زندگی و آب – اند و آسمانی که در تاریکی، مضمحل و در حال گمشدن است. او در پایان شعر، به دست هایش خیره می شود، و در واگویه ای تاکیدمی کند،که باید به دستهایم اعتمادکنم. این اعتماد از جنس ایقان است. یقین به تهی بودن دست های بی رمق و بی برگ. در سطر آخر شعر، با پرشی بلند در زمان، و رجعت به گذشته، به همهی موجودیت شعر و گزارش خود حیثیتی ماضی و فنا شده می دهد.
پس از آن که/ انزوای من/ به پایان رسید/ من مسافر / کجا خواهم بود/ سراسر شعر «روی زمین قبرستان» حکایت از شکی فلسفی دارد، شکی کهنسال که این بار گریبان خرد شاعر را گرفته است و خود را در هیات پرسشی وجودشناسانه بر ما می نمایاند. پیش از طرح این پرسش، او انزوای بی کم و کاست و حتی تردید ناپذیر وجودی خود را به زبان می راند. همگرایی کنجکاوی در سرنوشت انسان و طرح انزوای این جهانی او، خواه ناخواه ذهن ما را به سوی عقاید افلاطونی و وحدت وجودی و برگشت به جهان ایده و کلیتها می برد. گاهی که شک /می کنم/ که /چرا گل های سرخ/ قبل از طلوع آفتاب/ شکفته شدند/ آن وقت/ اصراری برای /ادامه روز و ماه /ندارم / همین شک است که ما را به سوی مکاشفه ای ایده آلیستی رهنمون می سازد. اکتشافِ امتزاج و ترکیب جوهری عناصر، مثل قیاس شکفتن گل های سرخ و طلوع آفتاب، و حتی یکی شدن با خود او، که دیگر اصراری برای تجربه ی زمان در قالب روز و شب با بُن انگاشت(پارادایم )بشری ندارد. در نگاه او این تقسیم بندی جزءگرایانه به طور کلی منقضی است. با نگاهی تازه به پیکره ی شیئیت یافته ی مرگ خیره می شود. از ساختمان های قدیمی/ رطوبت و خفاش/ به خیابان/ سرازیر می شوند /تصویرهایی که بدون تردید از زیرفهرست های مرگ محسوب می شوند. صفی طولانی/ در جلوی/ مرده شور خانه/ به پایان فصل /میرسد / زنده هایی که در چهارچوب های عرفِ انسانی، مرگ و زندگی را به عنوان دو واقعیت مستقل از هم تفکیک و شناسایی می کنند. آنان عوامانه، برای رویداد مرگ شیون می کنند و در مقابل مرده شورخانه برای شسشتوی اموات، صف می کشند. اما در باور شاعر، هستی، ماهیتی یگانه و لایتجزا دارد. من در این ازدحام/ فصل را گم کردهام/ نمیدانم /بهار است /تابستان است /پاییز است /زمستان است/ او همه ی این تقسیمات را فراموش کرده یا بهتر است گفنه شود، نادیده گرفته است. از مردی اخمو /که در کنارم/ در صف ایستاده است /چتری کهنه/ را به طور موقت /قرض می گیرم/ روی سر می گیرم /که چهار فصل را /دفع کنم/ از خستگی/ روی زمین/ قبرستان/ می نشینم. (همان؛ صفحات 20-21) از مردی اخمو- که لابد از هیبت مرگ و ترس و خشمی که در وجودش لانه کرده است چتری کهنه را قرض می گیرد. چتر مرد عوام و باورمند را قرض می گیرد تا در ازدحام آداب زمینی، بیگانه به نظر نیاید. یا حتی به این گونه خود را از زیر فشار تفکرات فلسفی رهاسازد. خسته از همین افکار روی زمین قبرستان یا بهتر است گفته شود درست همان جایی که شاید مقصد سفر فصلی و متعارف خود می داند می نشیند.
اصل مهم در باور شاعر این است که مرگ هیچگاه صورتی حدوثی پیدا نمی کند. بلکه همواره و هرجا در بطن زندگی جاری است. او در شعر «کودک و زن خواب در بودند»(همان؛ صفحات 24 تا 26) جریان و سیلان مرگ را به ما نشان می دهد. زمان های آویخته /از طناب رخت/ در باران/ و بهار نارنج ها /یاس و ابهام روزها /را/ برای ما مضاعف /می کرد. در این بند، تموج ناب شعر تصویرگرای احمدرضا احمدی را به خوبی می توانیم مشاهده کنیم. رج قطرات آب آویخته از بند رخت خیس در باران – هوای پس از باران-. در محور جانشینی، استفاده از واژه ی خشن طناب – که اساسا و درست تر این بود که شاعر از واژه ی مألوف و ملایم تر «بند رخت» استفاده می کرد- و «آویختن» که بدون شک حلق آویز شدن و مرگ را به ذهن متبادر می کند، در تفهیم مرگ از خلال این تصویر بسیار موثر واقع شده اند. توقعِ یافتن نشانه های زوال و مرگ در همه چیز و همه جا، ذهن سوژه را به جاهای مختلف می برد. بنابر این تصویر مکمل دیگری را به قطره های آویخته از طناب رخت، قرینه می کند و آن، ریختن و سقوط شکوفه های بهارنارنج است. وفور مرگ – و نه حدوث آن – درک راوی را از مفهوم زمان و زندگی دچار ابهام (و شاید مطمئن ) می کند. او را از ساختن یک بن انگاره ی(پارادایم) فلسفی مشخص و حتی پایبندی به زیبایی های جهان – از نوع همین دو تصویر بدیع و زیبایی که ذکرش رفته است، دور و رویگردانی و ناامیدی و بهت او را دو چندان می سازد. ضمیر «ما» در این شعر، مانند برخی دیگر از شعرهای احمدرضا احمدی کارکردی فردی و آیاتی دارند. به وضوح میتوان ادعا کرد که ارایه ی تفسیر جامعه شناختی، در پیکره ی شعری که بغایت آغشته به فلسفه ی شناخت است، راه به دهی نمی برد. اما با تکیه بر صبغه ی فلسفی شعر، میتوان بر این معنی پای فشرد و ایستاد، که ضمیر اول شخص جمع در بعضی از اشعار احمدرضااحمدی و از جمله این شعر، همانند آیات کتب مقدس،اجتماعی از او، و من هایی است که به او و همه ی عناصر جهان یگانگی محض و مطلق می بخشند.
چراغ های روشن /در تاریکی خیابان /سرگردان /فراموشی از چراغ های روشن /و بهارنارنج ها/ تراوش می کرد. چراغ های روشن را می توان استعارهای از انسان، و تاریکی خیابان را استعارهای از جهان هستی دانست. انسان با همه ی روشن بینی و عقل گرایی اش در خیابان های تاریکِ هستی، سرگردان است. حتی بهارنارنج ها هم به مانند انسانها دچار فراموشیی اند. آنها(شکوفه های بهارنارنج ) نیز در موسمی به جهان هستی پای می گذارند و دوباره می میرند و در این بادیه سرگردان اند.
زنی در کنار ما/ لالایی می خواند/ ما /خیال می کردیم/ زن از ما /خیلی دور است/ وقتی زن ساکت/ شد /تازه /حضورش را/ حس کردیم/و به بینایی /و شنوایی خود/ شک کردیم/ در حقیقت این داستانک در پی به هم زدن قواعد زمان و مکان است. حتی مرزهای وهم و واقعیت در هم ریخته می شود. سوژه و آبژه در وحدتی مفهومی در یکدیگر مستغرق و هضم می شوند. زنی در کنار ما، می تواند، زنی در ما بوده باشد. یعنی وقتی تصویر زن بچه در بغلِ لالایی خوان، به عنوان یک مادر، در خیال یا حافظه ی شاعر حاضر می شود، می توان برای او وجودی مستقل از شاعر دست و پا کرد، اما وقتی زن سکوت می کند، شاعر او را در خود می باید. البته شنوایی و بینایی، ابزارهای جسمانی ما برای درک اشیاء خارج از وجوداند و در فهم امور وجدانی و ذهنی کارایی ندارند. زن با بچه در بغل/ در باران/ آسوده خاطر /به سوی ایستگاه قطار /میرفت. با پذیرش این روایت ایده آلیستی و یکی بودن همه ی عناصر هستی، این بار مادر و فرزند، در کُنه شاعر روایت گر، در بارانی که دلالت گر آناتِ زمان است، به سوی ایستگاه قطار می روند. و قطار نماد سفر است و سفر در اندیشه ی شاعر طریق بدل شدن (و نه تبدیل شدن) است. ابن یمین فریومدی در قطعه ی مشهوری می گوید: زدم از کتم عدم خیمه به صحرای وجود / وز جمادی به نباتی سفری کردم و رفت. با اذعان به سابق هی مفهوم رفتن و سفر دگردیسانه در ادبیات کهن پارسی، پذیرش سفر مادر و فرزند در باران که البته این بار در وجود شاعر تجلی واحدی یافته اند، ممکن است. زن با بچه ی در بغل آسوده خاطر در باران قدم می زند و به سوی ایستگاه سفر بعدی اش به پیش می رود. زن آسوده خاطر است چون در ندانستن و در خود مستحیل است ./و نمی دانست /ایستگاه قطار/ مبدل/ به خوشه های انگور/ و کفش ها/ و چترهای کهنه/ شده است/ سفر و ایستگاه قطار و بدل شدن، در حقیقت امر، چیزی جز اصل بقای ماده و روح جهان نیست. همان کوزه ی خیام است که روزگاری دستی بر گردن یاری بوده است. خوشه ی انگور ، کفش و چتر در هر استعارهای، تجسدِ زمان و مرگ اند.
براین ازدواج ویران/ گل آویخته اند. (همان؛شعر: دب اکبر ساکت است. صفحات 67 و 68) ازدواج، آمیختن یا جفت کردن دو چیز یا دو فرد است. اما منظور شاعر از «این ازدواج »کدام است؟ توصیف ویرانی برای این ازدواج از کدام منشاء یا مرجع برمی خیزد؟ اتصاف ویرانی برای ازدواجی خاص، به طور منطقی به ما می گوید که راوی، این زوج ها را در خور و شایسته ی یکدیگر ندانسته است. شاید ذات این زوج ها یکدیگر را نقض کنند. اجتماع ضدینی باشد که جز ویرانی برای خود (دو طرف این ازدواج) آسیبی جدی برای دیگران هم به بار بیاورد. اما مراد شاعری با تجربه و دانش احمدی آیا ازدواجی معمولی است؟ پُر مسلم است که هرگز چنین نیست. باید گفت که، بسیاری از کلیت های اجتماعی یا فلسفی در معنای خود با یکدیگر قابل جمع نیستند. به این می ماند که در سیستم های کل گرا (توتالیتر)؛ مثلا با ایده های برتری قومی، نژادی یا فلسفی، انتظار دموکراسی و سکولاریسم داشته باشیم. آن هم نوعی ازدواج است که به گواه تاریخ باید آن را محکوم به ویرانی و فنا دانست. حالا شاعر با پوزخندی تلخ و با زبانی نلخ و گزنده می گوید تازه براین ازدواج نامیمون گل آویخته اند و آذین بسته اند.. سراسر ساختار شعر آغشته به زوجهای ویران کننده است. در سطر بعدی می گوید: در باران/ چراغ روشن کرده اند. در معنای بیرونی کلام و به پیروی از سطر نخست، چراغانی کردن ادامه ی گل آویختن است. اما در معنای استکمالی، چراغ ها در باران، سرنوشتی جز ترکیدن ندارند. مطربان در باران/ شیون می کنند جشن ازدواج ادامه دارد و مطربان زیر باران به جای موسیقی شاد و طرب انگیز، نوای شیون، سازکرده اند. اما به راستی کدام باران است؟ به وضوح پیداست که مقصود شاعر، بارانی «که در لطافت طبعش خلاف نیست» نیست. باران شومی است که ظاهرش با باطنش زمین تا آسمان فرق دارد. بارانی است که در پی رویاندن گل و سبزه و عشق نیست. بلکه بارانی از لحظات شوم و ناشاد است. دب اکبر ساکت/ است. قطعا، فضا تاریک و آغشته به مه و ابر است که دب اکبر در آسمان دیده نمی شود. دب اکبری که قرار است راهبر و راهنما در یافتن مسیری درست باشد. چه کسی باید/ برای عروس مجروح /گریه کند؟
در سطر آخر آشکار شد که مغبون اصلی این ازدواج عروس است. اگر فرض نخست ما صحیح باشد، ملت یا جامعه ای که محکوم به قبول این ازدواج ویرانگر شده است ، به مثابه عروسی زخمی است که باید بر احوالش گریست.
در شعر «چای سرد شد» همه چیز به گذشته ای دور بازمی گردد. در زبانی پوشیده و کاملا متافوریک، احوال یک اغوا و فریبکاری بزرگ را بازگومی کند. در ابتدای شعر، او آگاهی و هشیاری خود از دقایق آن اغوای فاجعه آمیز را به رخ ما می کشد. ساختمان شعر از مجموع چهار اسنپ شات(تصویر فوری ) تشکیل شده است. درست به مانند یک رباعی، که قدرت سهمگین خود را در مصراع سوم به جان مخاطب بریزد، هسته و جوهرهی شعر و آن چیزی که موجب فراگشت معنایی می شود را در پاره ی سوم، بر تارک احساس و فهم ما می نشاند. همان جاست که متوجه می شویم شاعر دارد از دردی مشترک حرف میزند. او قواره ی شعر را با چهار عبارت «دریافته بودم» به یک بافتار منسجم معنایی بدل می کند. من دریافته بودم/ که هنوز تا سپیده/ ساعنی مانده است . نگاه و درک مخاطب از درون راوی آغاز می شود. در نگاهی دقیق و هرمنوتیکی، به وضوح در می یابیم که اکنون دیگر صدای فاجعه خوابیده است و به قول معروف کار از کار گذشته و شاعر از ما و مخاطبانش ایمانی دوباره می طلبد. در پس این کلمات و اثبات حذاقت و دانایی از دست رفته و ضایع شده اش، دود دریغ و حسرتی تمام در حال تصاعد است. تقدم عبارت «من دریافته بودم» بر پیشانی شعر، برائت استهلال یک فاجعه، بعد از وقوع آن، و از سر داغ و درد است. من دریافته بودم که هنوز تا سپیده ساعتی مانده است. سیپیده ای که شاعر از آن می گوید از لون و جنس همان سحرگه اخوان ثالث است چه می گویی که بیگه شد ، سحر شد / بامداد آمد / فریبت میدهد بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست/../ 2 درست همان حرف اخوان است و البته احمدرضا احمدی شاعری است که زبان خاص خود را دارد. او در زبانی بی طنطنه و بی وزن و بی کوبشی حماسه وار، در مقام یک شهروند دود ماشین خورده ی آپارتمان نشین، با زبانی ساده می گوید : من متوجه شده بودم که هنوز مانده تا صبح شود. با درک این مطلب که شعر احمدی، فارغ از همه ی زیبایی های ریتمیک و زبانی شعر اخوان، همان معنا را با ایجازی به مراتب قویتر به ما انتقال می دهد. من دریافته بودم/ نوازنده ساز را/ ناکوک می زند /و چشمان را /می بندد. در تصویر دوم، عناصر یا سوژه هایی در موضوع داخل می شوند که هر کدام عمقی تفسیری دارند که ذهن ما را در گشتاری زبانی به حوزه های معنایی خاصی رهنمون می کنند. او دریافته بود که موزیک متن نمایش به هنجار نیست. همچنان که در یک همسرایی، همه ی عناصر، رو به سوی ایجاد یک استعلای هارمونیک به کارگرفته می شوند تا حس و احساسی خوب در شنونده ایجادکنند. اما اینجا حال و هوای دیگری است. در زبان تمثیل، او به ما می گوید که من از چینش وقایع و عناصر پی برده بودم که اوضاع خوب و به مراد نیست. عبارت «و چشمان را می بندد » در صنعت ایهامِ استخدام، می تواند کارکردی دو سویه داشته باشد. اگر فرض یا استخدام نخست بر این گذاشته شود که نوازنده چشمان خودش را می بندد، این مفهوم تلقی می شود، که او با بستن چشمان خود واقعیت را در نظرنمی گیرد و به اصطلاح سازش با اوضاع کوک نیست و آهنگی مینوازد که با زمینه و متن ناسازگار است؛ چنانچه در محفل سوگواری، شش و هشت بنوازند. و اگر بر فرض دوم ایهام؛ بستن چشمان را به مخاطبانش نسبت بدهیم، آنگاه باید بر معنای بستن تمرکزکنیم که آیا از نوع خواب کردن و افسون نیست؟ و به این ترتیب به هسته ی انفجاری رباعیِ نو احمدرضا احمدی می رسیم ، باختین معتقد است که « تمام بخش كلامي در انسان (سخن بيروني و سخن دروني) را نمي توان صرفاً به حساب شخص منفرد و تنها گذاشت. اين بخش نه به فرد، بلكه به گروه اجتماعي او، به محيط اجتماعي اش تعلق دارد...تمام انگيزه هاي عمل ، هرگونه كسب خودآگاهي نوعي برقراري پيوند با يك هنجار اجتماعي است؛ به عبارت ديگر، نوعي اجتماعي كردن خود و عمل خويش است.من براي دست يافتن به خودآگاهي مي كوشم و به نوعي با چشمان انساني ديگر، با چشمان نماينده اي ديگر از گروه اجتماعي يا طبقه ام به خود بنگرم.»3 در همین چارک است که شعر، قاموسی عام و حیثیتی جامعه شناختی می باید. من دریافته بودم/ که همه ی ما/ باید سوار/ اتوبوسی کهنه شویم/ که به قبرستان می رفت / کلمه ی «ما» درست همان جایی است که باعث فراگشت معنایی شعر می شود و سرنوشت شعر را رقم میزند. واژه ی «باید» التزام حکمی تقدیری را دارد. حالا دیگر صبح شده است و آفتاب به طور کامل بر ابعاد واقعیت تابیده است. نوازنده بی توجه به فضای محفل، ساز ناکوکش را آنقدر زد و زد تا افسونگرانه چشمان همگان را به روی حقیقت بست. حالا حکم و تقدیر این است که همگان الزاما باید سوار بر اتوبوسی قراضه به قبرستان بروند. توسیع معنایی و استعاری قبرستان بسیار گسترده است. با توجه به این که فهم ما از اشیاء و اتفاقات، اساساً تاریخمند است میتوان در تفسیر رفتن به قبرستان با اتوبوس کهنه تدقیقی تاریخی بخرج داد. قبرستان چه به عنوان یک عنصر شیئیت یافته در ساختار یک حادثه ی تاریخی- با توجه به بافت شعر – و چه در معنای ساده ی واژه ی قبرستان، بجز فهم رفتن به سوی یک مصیبت بزرگ چیز دیگری نیست. من دریافته بودم / ما آنقدر برای / وقوع خوشبختی /صبرکردیم /که چای سرد شد. به نظرم احمدرضا احمدی در این چند کلمه به قدر یک کتاب حجیم برای ما حرف زده است و از این موجزتر امکان پذیر نبود. طنز تلخی است که روی سخن اش به احتمال قوی با خودش و جامعه ی روشنفکری است. این که آیا برای نزول یا وقوع خوشبختی اجتماعی باید به دور میز چای نشست؟ آیا سعادت بشری قابل تحصیل است یا موهبتی است آسمانی؟ و این که، جدیت و کوشش ما برای تفکر و تدبیر،که شاعر نام صبر بر آن گذاشته است(و ماهیتی کاملا انفعالی دارد ) به کوتاهی سرد شدن فنجان چای بیشتر نبوده است.
در حاشیه ی شعر «روی زمین » با مداد نوشته بودم عجیب این شعر به دلم نشسته. وقتی این جمله را می نوشتم هنوز نه خیس از باران بودم و نه از هراس وزش بادهای سیاه و سفید در خود چپیده بودم. کار زبان تصویر گرای احمدی همین است. وقتی شعر را برای بار نخست می خوانی، در حقیقت گرفتار چند تصویر سریع و پیاپی می شوی که مثل یک نقاشی امپرسیونیستی در ذهنت اثرش را میگذارد و تمام. اما وقتی در جزییات تصویر خیره می شوی و دقت به خرج می دهی لذت دیگری نصیبت خواهدشد که شاید این بار اشکت را درآورد. به هر حال شعر «روی زمین » همین کار را با من کرد. در سراسر این شعر باد می آید. شب گذشته اش باران هم بوده است. باد و بارانی که امان حرکت و فعالیت را از همگان سلب کرده است. بنابراین نوعی بطالت و بیچارگی– و نه فراغت- گریبان سوژه های شعر را از من ِراوی تا جمع و جماعتی که با او همدل و همزبان اند تا رفتگران خیسِ نشسته در کوچه را گرفته است. نیمای بزرگ هم از همین باد و باران ها نالیده بود؛« از فراز گردنه خرد و خراب و مست/ باد میپیچد/ یکسره دنیا خراب از اوست/ و حواس من/... » و در جایی دیگر در یک رباعی اندوهناک می سراید: «باد آمد و روی دشت و گلزار بسوخت/ در خرمن خندان گل آتش افروخت/میخواست نشان گذارد از خود بر خاک/آب همه برد و بار از اندوه اندوخت.»4 اما اینجا تلون بادها هم گریبان گیر است. بادهای سیاه و سفید / آرام شدند/ که /ما لباس ها را/ از روی بندهای رخت / برداریم/ . این گزاره را لاجرم باید با وجه استفهام انکاری خواند. توسیع معنایی اش این می شود که ما در باد به دنیاآمدیم و در باد هم می میریم. رنگ بادها میتواند مجاز از شب و روزی باشد که جریان داشته اند و یا می تواند خصلتی ذاتی برای آن باشد. شاید هم بشود باد سیاه را بادی طوفان زا و باد سفید را باد پس از طوفان تصور کرد. باد سیاه و باد سفید را می توان کنایتی تاریخی از هجوم های رنگارنگ در نظر گرفت از هجوم یونانیان گرفته تا اعراب و مغول و افغان ها و گرفتاری های جنگ های جهانی اول و مخصوصا دوم و اشغال کشور و جنگ و مشکلات ریز و درشت که امان از آدمی برمی گیرند. اصلا این بادها با هر خصلتی، هزاران سال، شب و روز بر ما وزیده اند طوری که فرصت هیچ کاری نداشته ایم. واژه ی «ما» و جمع بستنِ بند رخت، چارهای جز تفسیری جامعه شناختی باقی نمی گذارد. زمان روایت داستانک شعر، روز پس از شبی هولناک است. شبی پر از حادثه که همه چیز را باد و باران، خیسانده یا خرد و خاکشیر کرده است. «باد خراب و مستِ» دیشب و باران هنگامه ی امروز که فرصت هر کاری را از ما سلب می کند. / ما/ باید /خرده های شب تباه را / از روی زمین/ جمع کنیم /به رفتگران بسپاریم . شب گذشته توفانی واقع شده و یک به هم ریختگی و آشفتگی از خود به جای گذاشته و تکلیف و مسئولیت اجتماعی، ما را ملزم می کند تا از شر تیرگی ها و به هم ریختگی های اینجا و آنجا خلاص شویم. جای دیگری هم از سر طنز گفته است «شب عزیز» قدم های ما / برای شکستن / این شب عزیز/ سست می شود / گم می شود / هر چند در این / شب عزیز/ همه چیز فنا/ شد (همان؛ شعر از کوچه عبور کنیم . ص 101)درست با همان لحن دردناک فروغ که گفت «سلام ای شب معصوم! / سلام ای شبی که چشم های گرگ های بیابان را/ به حفره های استخوانی ایمان و اعتماد بدل می کنی»5 اما اینجا کارد به استخوانش نشسته است و دیگر مجالی برای طنزپردازی نمی بیند. شب تباه است و بس. /رفتگران در کوچه / خیس از باران /کنار هم نشسته اند/ سیگار دود می کنند/ بادهای سیاه و سفید/ می وزند./ در تصویر انتهایی، روز شده است. تحولی فاجعه بار رخ داده است. ظاهرا فضای تاریک و تباه کننده ی شب برچیده شده است. اما بطالت و بیچارگی بر همگان فرو افتاده است و انتظاری شوم و کشنده باقی است. تصویری بدیع و عکسی کاملا رئالیستی است که تا عمق جان آدم را می لرزاند. رفتگرها در کوچه ی خیس از باران کنار هم نشسته اند و دارند سیگار دودمیکنند و بادهای سیاه و سفید نیز همچنان در حال وزیدناند. هیچ چیز عوض نشده است.
- دفترهای واپسین ، دفتر دوم، به رنگ پرتغالی، نشرکتاب نیکا، 1391
- مهدی اخوان ثالث، زمستان، انتشارات زمستان، 1397
- میخائیل باختین، سودای مکالمه، خنده،آزادی، محمدجعفر پوینده، نشر چشمه، 1381
- مجموعه کامل اشعار نیما یوشیچ. نیما یوشیج، انتشارات نگاه، 1375
- فروغ فرخ زاد، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، انتشارات مروارید، 1377
تمام نوشته هاي اين وبلاگ، (اعم از شعر ، داستان يا مقاله ) به قلم نويسنده وبلاگ مي باشد.چنانچه مضمون يا اثري از ساير نويسندگان درج گردد، منبع آن جهت اطلاع خوانندگان محترم ذكر مي شود. چاپ و كپي برداري از مطالب اينجانب در اين وبلاگ با ذكر منبع بلامانع است.