چتر و چراغ

 فلات سبز مه ­آلود

شرحي بر خطابه  فراموشي اثر اقبال معتضدي

غلامرضا منجزي

    تمام هدف هنر، خلق حسي جديد از اشياء و جهان پيراموني است. وظيفه­ ي اين حس جديد، بازشناخت چيزها نيست، بلكه ايجاد بينشي ديگر از آن­ هاست. به همين ترتيب است كه شعر، نقشي دوباره بر طبيعت و اشياء مي­ زند تا حسي تازه و لطيف از زندگي را به مخاطبش بازگرداند. شعرِتصوير، رها از بازي­ هاي معمول ادبي و فارغ از آشفتگي­ هاي نحوي و غامض ­سازي هاي استعاري، اشياء را پيش روي مخاطب می ­چيند. او گزاره ­اي ثابت از نهاد­هاي متغير به ما ارايه مي ­دهد. فهم متحرك، پريشان و عادت­ زده­ ي ما را بر روي نقطه­ اي ثابت متمركز مي­ كند و به جاي توضيحات پيچيده، آن را به ما نشان مي ­دهد و در اين فرايند خواننده به بينشي تازه از جهان پيرامونش دست­ مي ­يابد. اين توضيح كوتاهي از شعرهاي تصويري و ابژكتيويستي «اقبال» است كه البته در متن مقاله بطور مفصل­ تري به آن پرداخته شده ­است. شعرهاي او در اين دفتر براستي برش ­هايي از شخصيت آرام، عميق و به دور از تلاطم و هلهله­ ي اوست. درون­مايه­ هاي مضمر و آشكار، شعرها را جبرگرايي، نوعي نهيليسم شرقي، عشق، عاطفه­ ي شديدانساني و گره­ خوردگي لطيف آن­ها با موقعيت­ هاي اجتماعي و جامعه­ شناختي تشكيل­ مي ­دهد. «اقبال» نظام استعاري و واژگاني خاص خود را آفريده­ است و با همان­ ها زندگي كاراكترهاي شعرش را رق م­زده­است. آشنايي با همين نظام لغوي و استعاري، شناخت خاستگاه های ارجاعي شعر را براي مخاطب سهل و مؤانست با زبان او را بيشتر فراهم م ي­كند. در فرصت اين نوشته سعي­كرده ­ام تا حدي به سامانه­ ي زباني و زيباشناسيك شعر او نزديك ­شوم و معناهايي در خور ذهن و ادراك خود از آنها بازسازي كنم.           

«شعر سفر مي كند/ با باد/ با رويا/ تا ذهن سيال جهان باشد/ بي زوال و هميشه» 1

شعر مكانيسمي والايشي از جهاني ناكامل و سترون است كه شاعر را احاطه كرده ­است. جوهري­ ترين و خالص­ ترين شكل ادبي است و آنجا كه انسان آمال آرزوها و كاستي هاي دنيايش را در قالب زيباترين عبارات مي ريزد، هرچه بيشتر به رويا شبيه­ مي ­شود. شعر از رويا بر م ي­خيزد و بر رويا مي­نشيند. باد تمثيلي از كيفيتِ ساير بودنِ شعر محض يا شعر غريزي است. علم با همه ي عظمت اش كهنه و زايل­ مي­ شود اما هنر به طور عموم، و شعر هرگز راه زوال را نمي ­پيمايد. همين­ جاست كه شعر و شاعر به وحدت مي رسند.  

بي تابي ام را/ در خاكستري ها ادامه مي دهم/ بي آبي ام را / در كوير2

اين شعر كوتاه بر پايه ­اي چهارتايي از دو گروه كلمات متناظر و مطابق استوار است.  بي تابي در برابر بي ­آبي و خاكستري در مقابل كوير. و «ادامه مي دهم» چون صفحه­ اي است كه چارك­ ها را به هم وصل مي­كند و معنا مي­ بخشد. بي تابي كيفيتي روحي و رواني­ است و بي ­آبي عيني. بي ­تابي ناشكيبايي ذهن در مقابل شرايط عيني است و شايد نتيجه­ ي مستقيم بي ­آبي و تشنگي است كه حاصل پيمودن كوير. در واقع شاعر بي­ تابي­ اش را با تحمل غم و اندوه ادامه مي دهد همچون تشنه­ اي كه كوير را زير پا مي ­گذارد. اگر آتش، نشان گرما ، حيات و پي­آمد آن شادي­ است، خاكستر سمبلي از غيبت آتش و حضور سرما و در نتيجه اندوه است  و خاكستري با تكيه بر اين توجيه نشانه شناسيِ فرهنگي، رنگي است دال بر زوال شادي و تحرك. همچنين «من» -راوي- شباهتي استعاري به كويري دارد كه سمبل صبر و شكيبايي است.

از سكوتي طولاني ست/ كه فراموش كرده ام/ كلام را/ و اين دفتر/ شعله اي ست/ بر خاكستر سكوتي هذياني/ برسكوي شعر3

در كنه اين شعر در واقع اين شعر يك meta-fiction يا فرا­تخيل­ است. داستاني است كه بر گرد كل مجموعه­ ي شعر و حتا خود شاعر احاطه دارد. جاي آن داشت كه اين شعر بر كتيبه­ ي سر در اين دفتر چاپ مي شد، ولي از سر اتفاق اين جاافتادگي، و در جاي خود نبودن، مزيد بر علت زيبايي هم شده است. شاعر پس از دوره­اي طولاني سكوت، غمگنانه و جنون آور كه تقريبا احساس مي­كرد زبان ادبيات را فراموش كرده است، اين دفتر را به مثابه­ ی شعله ­اي حيات­ بخش خلق­ كرده ­است. اگر چه «سكوت» و «سكو» در بيان مشابهتي(جناسي)  ناقص دارند، اما در معني در تضاد با يكديگرند. سكوي شعر درست همان جايي است كه شاعر قفل از دهان باز مي ­كند و لب به سخن مي­ گشايد. سكوتِ هذياني، اصطلاح جالب و متناقض ­نمايي است. درست مصداق شعر«هزار گونه سخن در دهان و لب خاموش» حافظ است. هذيان دال بر سخناني است كه تقدير ناخواسته­ اي آن­ها را به وادي آشفتگي و بي نوايي مي ­كشاند.

گفته اند:/ شعر ايران شعر حسرت است./ من نيز در حسرت سرودن شعري بي حسرت/ در اين فلات پارسي/ پرسه مي زنم هنوز4

چيزي كه اين شعر را زيبا مي­ كند، رابطه­ ي شعر و حسرت نيست، بلكه رابطه­ ي حسرت و فلات است و شباهت غريب و نهفته ­اي كه بين زبان پارسي و فلات است. رابطه ­ي فلات و زبان شعر (و حتي موسيقي ) چون آينه هايي دردار خود را به وسعت اين اقليم تاريخي و تاريخ اين اقليم تكرار و توسع مي دهد.

عشق/ بي مقدمه مي­آيد/ و تو هنوز / مانده­اي بي سرپناه/ بر آخرين لبه­هاي آجري پاييز/ در آستانه­ي سفيد زمستان. عشق / بي تشريفات آمده است/ و تو هنوز / پرسه مي­زني / در برابر كوه اندوه /او آمده است/ و تو هنوز / محو مانده­اي و گنگ/ در خيره­گي رنگين كمان خاطرات بي­پايان/ پايان مي­دهم به خاطرات/ آغاز من/ شادي من/ رنگين كمان من باش! / در اين همه آوارگي / آواز من باش5

عشق بهترين پناهگاه شاعران است. شاملوي بزرگ نيز همه­ ي لرزش دست و دلش از آن بود كه عشق پناهي باشد براي همه­ ي سرگرداني ­هايش. لبه هاي آجرين پاييز، اشاره­ ي ظريف و زيبايي است به ميان سالگي، هرچند حشو، «آستانه ­ي سفيد زمستان»، ضربه ي هولناكي را به آن تصوير زرين وارد مي آورد. عشق ترجماني از شعر است و شعر فرياد عشقي است كه بي خبر از راه آمده است و با اندوه قرابتي تام و جوهري دارد. عشق باران است و رنگين كمان در پس باران مي ­آيد و چشم را به زيبايي رنگين خود خيره مي ­كند. رنگين كماني از خاطرات متنوع؛ از بنفش اندوه ­بار تا سرخ شورانگيز. آغاز در عشق، قرين شادي است و شاعر عشق را علي رغم خصلت مشكل آفريني ­اش، در شادي آغازش و رنگين كمان غم و شادي و تلخ و شيرين ­اش مي ­طلبد. عشق همواره او را به آغاز مي ­برد، و رنگين كمان، خصلت زندگي است. زندگي كه سرشار از آغاز باشد. پرتحول و هيجان انگيز است. و هيجان و حركت، خويشي بسيار با آوارگي دارد. آواز، همنشين و مقارن با آوارگي است و به نوعي مكانيسمي براي گريز از تنهايي است.

بي وزن، در مسيري ساده و سيال/ به سوي فضايي روان / گام مي زنم/ شهري –هنوز طبيعي و زنده-/ در برابر است/ كوتاه ترين راه/ به آن شهر بي نظير/ خواب است.6

اين شعر به طور كلي يك واحد با هسته­ اي استعاري را تشكيل مي­ دهد، زندگي و مرگ طبيعي و ساده است. همه چيز اين شعر خوب است مگر آن تكه­ ي آخرش كه كاش گفته نمي ­شد. تشبيه شهر به مرگ بي ­واسطه ما را به ياد «شهر پشت درياهاي» سپهري مي­ اندازد. هرچند كه پيشتر از آن، شهر در ادب عرفاني به عنوان مرحله اي از سير و سلوك مطرح شده است . اما با اين احوال، وجه شبه در مانندگي شهر به مرگ، وسعت و حيرات زايي مرگ است. 

در سلسله ي حصارها/ بي آسمان/بي افق/ بي چشم انداز/ در هزارتوي تنهايي/ در خود پيچيده ام/ كورسويي در دوردست/ مرا هنوز / به صبوري مي خواند7

سلسله، زنجير يا زنجيره­ اي زماني – مكاني است كه دري به سوي آزادي، اميد و هر هدفي كه به زندگي معنايي تازه ببخشد ندارد. راوي به درون تاريك و پيچيده­ ي خود پناه ­برده ­است. اما آن "بي" هاي سلب كننده را نبايد مطلق و قطعي انگاشت؛ چون شعر، احساسي ناب و فشرده است كه در يك لحظه­ ي خاص از ذهني شاعرانه، از سر احساس انگيخته­ مي ­شود و سخن شاعر قطعيت ايدئولوژيك ندارد؛ پس هنوز كورسويي در دوردست(و الزاما دور دست)، راوي شعر را به شكيبايي دعوت مي ­كند.

باد مرطوب/مي وزد از كرانه ي شرجي/ نخل خسته/ بادبزن هايش را تكان مي دهد/ تو پيدا مي شوي/ آن سو تر/ ايستاده بر ماسه هاي داغ/با چتري گل بهي بر سر8

هويتي جنوبي بر همه­ ي عناصر شعر احاطه­ دارد، نشانه­ هايش نخل و شرجي و ماسه است. تصوير محبوب(سوژه) در فضاي گرم و هم­پيوند با عناصر جنوبي از جمله نخل­هاي هاوايي و برگ هاي بادبزني­ اش كه اعاده ­ي آرامش و آسايش مي ­كند. نخل خسته، استعاره ­اي انسان پندارانه است. نخل، خسته از گرما و شرجي است، يا چيزي ديگر. شاعر نخل و مخاطبش را با استفاده از «يكه سازي»(singularation) در معرض ديد قرارمي­ دهد. بدون اين كه از ادات تشبيه استفاده كند آن­ها را به هم مانند مي ­كند. غير از اين، رابطه­ اي نهاني و ناگفته هم بين نخل خسته­ ي شرجي زده و «تو» وجود دارد. چون بلافاصله پس از اين كه نخل شايد خسته از انتظار يا آزرده از باد گرم و مرطوب بادبزن هايش را تكان مي­دهد «تو» پيدا مي­شود و قرينه اي براي نخل مي سازد، ايستاده بر ماسه­ هاي داغ و به جاي شاخه هاي پهن برگ ، چتري گل بهي بر سر دارد. و شايد هم رويارويي­ اش با نخل از بار خستگي و تنهاي ي­اش بكاهد. و علاوه بر همه­ ي اين­ها حرارت و گرماي نهفته در تصوير، در اجزاي تصوير و از جمله در «زن» جاسازي مي شود تا حس­ آميزي راوي تصويري كامل بر پرده ­ي تخيلش نقش بزند.  

خطي كبود مي­كشم/ -آسمان-/ دايره­اي زرد/ -خورشيد-/ لكه­اي سبز/-چمنزار- / راهي در آن زمينه­ي آرام / و دوچرخه­اي / كه تو با آن عبور مي كني/9

شاعر با تمثيلي از نقاش ي­هاي كودكانه، دست به تصويرگرايي م ي­زند. در قاب نقاشي ­اش، صميمتي در­گذشته و پاكي­ اي نوستالوژيك به بيننده القا مي­ شود. شعر نيز به سان همان نقاشي، خاصيتي امپرسيونيستي مي يابد؛ اجزاي نقاشي اهميت خود را از دست مي ­دهند و توجهی را به سوي خود جلب نمي­ كنند و آن چه مي بينيم همان­ هايي است كه شاعر(نقاش) اراده كرده ­است ديده شوند تا به تصويرش معناي خاصي ببخشد. تصوير، سيري عمودي از بالا به پايين، از كل به جزء و از عام به خاص دارد، نگاه از جهان مي­ گذرد تا به تو برسد كه داري از راهي عبور مي كني.   

سادگي مرموزي دارد/ بودن/ و پيچيدگي پر رمز و رازي/ زيستن/چه خوب بود/ زير همين آسمان آبي/ و ابرهاي سفيد بازيگوش/ روي همين نيمكت خالي/تو مي بودي/ نشسته/ خيره/ با همان سادگي مرموز10

اين بار فلسفه اي هستي شناسانه از خلال تصويري ساده بيان مي ­شود. رازي پارادوكيسكال كه همه­ ي ظرفيت هستي و ادراك ما از آن انباشته است. تركيب سادگي مرموز زندگي و بودن را چگونه مي شود در يك تصوير نشان داد؟ اين پرسشي عميق و پيچيده است. باز هم امپرسيونيسم اين مفهوم را براي ما در معرض تماشا مي­گذارد. آسماني آبي با لكه ­هاي پراكنده­ ي ابرهاي سفيد و يك نيمكت خالي. به همين سادگي، و سوژه در طرح ثانويه­ ي خود، نقش تصوير را در ذهن، به كمال نزديك مي ­كند؛ «تو» نشسته اي روي همان نيمكت، كه ديگر خالي نيست و خيره شده اي به آسمان آبي وپنبه هاي بازيگوش ابر كه با همان سادگي مرموز در حال شكل عوض كردن هستند.

كجاست اين فلات سبز مه آلود؟/ نيايشگاه پيروان عشق/ با پبامبري به نام تو12

در واقع «تو» در تخاطب و تناظر عشق، نوعي بي پاياني و لايتناهي بودن است. «تو» پيامبري است كه در ادبيات عشق هرگز سر برنمي ­آورد، هرگز اسمي اختيار نمي ­كند تا در قاموسي عام هميشه بماند و بماند و به نوعي، واجد توأمان هستي و نيستي باشد. و «فلات سبز مه آلود» به اعتبار حالات و كيفيات نفسانيِ سه­ گانه‑اش(كوير، جلگه، كوهستان ) سمبلي از سختي، خوشي و ترديد است. به عبارتي كامل تر و بهتر عين خود عشق است.

روزهاي خوش/ چه كوتاه/ سبك و نا ماندگار اند/چون حباب/ تداعي ها/ و يادها/ هميشه با تواند/ ماندگار/ به يادگار/ اشكهايت را مهار كن/ مرد غمگين13

شعر، احساسي از حسرت و پوچي و ناكامي را به شدت بر دوش مي­ كشد. شاعر حسرت نوستالژيك خود از ايام و كسان از دست رفته را دست مايه­ ي خود ساخته ­است. با اين حال، شعر از منظري خودآگاهانه سروده شده است. شاعر بر واگويه و احساس خود -حداقل در سطر پاياني شعر- تسلط كافي دارد.

 حاصل آشوبم/ حاصل هندسه اي ناهمنوا؛/خلقتي اتفاقي در اين اتاقك چوبين/ از درزتخته ها/نگاه مي كنم/ زنبور ها و بوي عسل/كلاغ ها و قارقار/ عوعوي سگي در دور دست/ با آرواره هاي – بي ترديد- سخت/ نماد اراده ي مطلق / ژاله اي مي چكد بر پشتم/ و غوغاي رودخانه اي نزديك/ و نسيمي با هزار زمزمه ي هوش ربا/ آه من/ اين خلقت آشوب زده ي ناهمنوا/ در اين اتاقك چوبين14

كل شعر عبارت از يك مجموعه­ ي تصويري و يك گزاره ي فلسفي است. داستانكي است لطيف؛ راوي شعر مخلوق يك تصادف آشوب ­زده است. يك آشوب تصادفي نا هم نوا كه از درز يك صندوق چوبي بيرون را نگاه مي ­كند. بقيه ­اش ديدن دنيا از دريچه ي آبژكتيويسمي است كه كم كم دارد در دل شعر اقبال جا خوش مي ­كند. موجودي كه مي تواند گياه  يا حتي حشره ­اي و يا انساني باشد كه از درز مأواي زندگي ­اش به اشيا چشم مي ­دوزد. زنبورها و بوي عسل، كلاغ ها و قارقار و سگي كه پارس مي ­كند. اقبال در اين «داستان –شعر» دارد بودن را با همين گزاره هاي ساده وزن مي كند. راوي بار ديگر به خودش التفات مي­كند؛ قطره ي شبنمي بر پشت راوي مي چكد و شايد باراني از قطره ها كه به چشم حشره، غوغاي رودخانه اي نزديك است و سپس وزش نسيمي كه گرچه نا همنوا و آشوب زده است اما حامل آوازهاي هوش رباست.   

اين بارانِ مهربان/ چتر نمي خواهد/ باراني هم/ اين برف نازنين / پالتو نمي خواهد/ كلا هم/ به خيابان بيا/ اندوهت را / با خود بياور14

هم آميزي و يكي شدن با طبيعت راه رها شدن از اندوهي است كه شاعر را احاطه كرده است. صفت هاي مهربان و نازنين براي برف و باران، شوق گريز از آدمياني است كه اندوه­بار به  خيابان پناه مي ­آورند. خيابان درست همان جايي است كه بايد با دروني پر از اندوه در زير اين برف و باران مهربان و نازنين در آن حاضر شد.

پاييز/ باران/ دلتنگي/ فرودگاهي در عمق ناپديد/ اوج گرفته ايم/ در اين بي كرانه ي ابري / كه هيچ كجاست/ دلتنگي و من/ اما/ پاييز و باران و فرودگاه15

مبناي شعر بر  تصويري از پاييز و پروازي در آسمان ابري و بر فراز فرودگاهي كه كم كم در عمق چشم انداز مسافر ناپديد مي شود، استوار است. ديالوگي است ميان ذهنيت و عينيت مسافر. عينتي كه در ريزش باران و آسمان ابري نقشي کم  ­پيدا به خود م ي­گيرد و مسافري كه هر لحظه اوج مي­ گيرد و زمين را دور و دورتر و خود را هر لحظه كوچك و كوچكتر، و البته تنهاتر احساس مي­ كند. در حقيقت اين شعر تقابل دو تصوير پاييز، باران، فرودگاهي كه آن پايين در خاكستري فزاينده اي گم مي شود و دلتنگي راوي شعر است.

ريشه دوانده ام/ چون درخت/ در دامن افسونگر اين تپه ي سبز/ خوشم با پرنده ها/ و بادها/ و آن برج قديمي بلند/ در باغ شيبگاه/ دوست داشتني است16

به راستي شعر بسيار خوبي است و تصويري باشكوه و عالي ايجاد كرده است. من بارها و بارها آن را خواندم و هر بار تصويرش را شفاف تر و دلرباتر يافتم. كاش اقبال در مورد تصويري كه با اين هنرمندي نقاشي كرده است، خود قضاوت نمي ­كرد. با اين حال تمام بار زيبايي اين شعر كوتاه بر دوش آن برج قديمي بلند در باغ شيبگاه افتاده است. درخت، دامنه­ ي سبز تپه، پرنده ­هاي چرخان در باد، و برج قديمي در باغ شيبگاه، عناصر  برجسته و افسونگر تابلويي كم نظيرند كه احساس طرب انگيز زندگي را به بيننده اش غالب مي كنند.   

چه مي كند اين پرنده ي مهاجر/ بر ماسه ها/ خيره بر امواج/ چه شباهتي/ آن دم كه مه فرونشيند/ مردي ست نشسته در ساحل/ خيره بر دريا18

شعر حاوي تصويرگرايي و آبژكتويسمي است كه از محض ­شدن گريخته است. در قاب تصوير، دو عنصر محوري و ساختاري وجود دارد ؛ پرنده ي مهاجر و مردي نشسته در مه، كه هردو به دريا خيره شده اند. ولي عنصر سومي هم بيرون از قاب ايستاده است كه البته ما او را نمي بينيم. او از ديدن اين صحنه ي دل انگيز به وجد مي­ آيد و شگفت­ زده فرياد برمي ­آورد: «چه شباهتي!» و صدايش يك راست م ي­آيد و می  ­نشيند وسط اين قاب عكس بي­نظير تا آن را براي هميشه دچار خدشه ­اي جبران ناپذير كرده باشد. آخر خواه ناخواه اين شباهت ناگفته بين پرنده­ ي مهاجر و مرد به بهترين شكل و هنري ­ترين وجه ممكن صورت­ گرفته بود و دخالت شاعر مثل ترحمي ناخواسته بر سر خواننده ي شعر فرو مي­ ريزد و پرده­ ي تصوير و مخاطب را يك جا به هم مي ­ريزد. اما با همه ­ي اينها شعر همچنان از تك و تا و زيبايي نيفتاده است.

از سال هاي دور/ در افق هاي هميشه دور/ يكي كشتي بادباني پيداست/ با پيغام هاي شورانگيز/ صندوقچه هايي/ پر از سكه/مرواريد/قصه و راز/گويي قرار نيست/ كشتي به ساحل برسد/و ما به كشتي/هيچگاه 19

قالب شعر تمثيلي و لغزي است؛ «از سال هاي دور» و «افق هاي هميشه دور » خواننده را با پديداري كه وسعت تاريخي و تكرارشوندگي ­اش خصلتي فرهنگي  به آن بخشيده است، روبرو مي كند. راوي شعر «ما»آن هستيم كه مي خواهيم پرده از چرايي تحير بي مثل و مانندمان برداريم. همه­ ي داستان بوي تصور (idea) را دارد. «ايده» به عنوان يك حقيقت مسلم، عيني و غير قابل انكار كه در ذهن يك گروه انساني (قوم يا ملت) در طول زمان­ هاي متمادي جاي گرفته است. تصوري كه قطعيت خود را اين چنين تصويرسازي كرده ­است؛ در افق دور يك كشتي بادباني پيداست. افقي كه فاصله با آن همواره كلي است و آن قدرها به آن نزديك نمي­ شويم كه جزييات و مختصات كشتي را بشناسيم و بدانيم، و هميشه كشتي را در هيات يك انگاره­ ي محو و گنك و دورادور ديده ­ايم؛ بادبان كشتي نشان انفعال است به همين خاطر قرار نيست و نبوده است كه چيزي يا كسي، يا اراده­ اي همذات خود را، در هدايت و راندن آن كشتي تصور كنيم. باد عاملي بيروني و خودبخودي و يا به زبان ديگر، تقديري است كه كشتي ­اي اينچنين پر نعمت را به كرانه­ ي اقبال ما مي­ راند. از كشتي، خبرهاي اغواكننده­ اي از ثروت و لذت كه در تقدير ناشكوفاي بادآورده ­اش نفهته است می ­رسد(چگونه ­اش آشكار نمي ­شود). و البته حيراني و افسون زدگي ما در طول سال هاي دراز، قصه ­هايي مي ­شود پر رمز و راز. در نهايت، نه كشتي به ساحل مي رسد، و نه ما به كشتي، و شعر با «هيچ گاه» كه چونان قفلي محكم و زنگار بسته بر در اميدهاي واهي است تمام مي شود. با همه­ ي اين احوال، شعر، طنزي تلخ از فلسفه ­اي پوچ را در انبان پنهانش به دوش مي كشد. جستار هرمنوتيكي اين معنا (شوق و پوچي) عجالتاً ما را به كشف المحجوب و حكايت هُجويري1 كه بعدها اخوان از آن شعر «كتيبه» را به غايت زيبايي عَلَم­ كرد و همچنين اسطوره ي سيزيف كامو مي ­رساند.

رنگ هوا/ گل بهي پيش از غروب است/خرگوش مي گريزد/و/ پشت خرمن كوب/ پناه مي گيرد/ سنجاقك/بر سطح بركه/ گم مي شود/ ماه بالا مي آيد/من در خيمه اي خاكي رنگ/رها سبك/خيره مانده ام / در اين غريزه ها 20

اقبال در همين مجموعه از اين اشعار ناب آبژكتيو چندتايي دارد. شعرهايي تصوير بنيان كه اصالتاً تنها راه به خود مي­ برند و همان جا-در زيبايي خالص خود- ختم مي ­شوند. در اين گونه شعرها، شاعر دست به دامن استعاره ­هاي فاخر، حس آميزي يا مدلول هاي ذهني غريب نمي ­شود. او همچون يك هنرمند عكاس، اساس دنياي خيال ­اش را بر تعدادي نماي منقطع مي ­نهد. هرچند به اين همه سكوت هم تن نمي­ دهد و آخر سر زلاليت و خلوص اين تصويرها را با تصويري از حضور سوژه (كه خودش باشد) مشوب مي ­كند؛ تا بگويد كه من هم خيره و حيرت ­زده ­ي اين غريزه ­هاي طبيعي ­ام. تصويرهاي شعر تماماً صورتي رمانسي دارند. اقبال سعي دارد با عكس­برداري از ذاتِ ساده و نيالوده ­ي طبيعت و نشان دادن راوي حيرت زده ­اش، به فراموشي و آلودگيِ زندگي پيچيده ­ي  ما و از دست ­رفتگي (فقدان) ذات زيبايي و سادگي دامن بزند.

در آستانه ي دشت/ايستاده ام / رودخانه اي در برابر و/ تپه اي دركنار/ رشته كوهي در پشت/ شب كه ستاره برآيد/ رود و دشت و تپه/ گم مي شوند در سياهي/ خانه مي كنند در خاطره/ اينك/ تنها صداي باد و/غوغاي رودخانه اي كه ناپيداست. 21    

همه چيز از سوژه آغاز مي شود و او ختم مي­ شود. گرچه اين شعر هم تصوير دارد، اما تصويرمحور نيست؛ سوژه محور است. اصالت و محوريت را تماماً به ذهن فاعل شناسا احاله­ كرده ­است. بود همه ­ي اشياء و مفاهيم به ذهنِ منِ بيننده بستگي پيداكرده است. چيزهايي هستند و لحظ ه­اي بعد مي ­گريزند. وجود انسان حايل ميان هسني و نيستي است. من اگر چشمانم را ببندم دنيا محو مي­ شود و اگر به چيزي ديگر فكركنم، حتا غوغاي رودخانه­ اي كه ناپيداست هم نابودمي­ شود. و در نهايت همه اين ­ها، هستي­ اي ديگر و ناميرا در ذهن آدمي مي­ يابند كه در هيات زبان، و به نام خاطره در ذهن ماندگار مي­ شوند.

 سقف چوبي/ شيرواني سفالي / شب مهتابي / ياد يار و بي تابي / باغ هاي گم در مه / عطر پرتقال و بوي جنگل/پنجره ي باز/ بوي مزرعه چاي / صداي جيرجيرك ها / حياط / پشت پرچين / بوي شاليزار / آينه هاي شكسته ي آسمان در بركه / صداي گروه اردك ها /ساحل / بوي شرجي/ نسيمي خنك از دريا/ بازي مرغ هاي دريايي/آن سوتر/خلوتي بي پرنده/و ديگر/ ناب ترين سكوت22

شايد يكي از بهترين نمونه­ هاي شعر ايماژي اقبال همين باشد. فرمش تركيبي است از شش هايكوي بسيار زيبا و تاثير­گذار كه كنار هم چيده شده ­اند. ساخت شعر مبتني بر حركت و سفري است از عليا به سفلي. حركتي كه -احتمالاً با وسيله اي نقليه - از كلبه ­ي جنگلي شروع مي ­شود، پس از عبور از باغ هاي پرتقال و مزارع چاي، شاليزارها و سپس بركه­ اي صاف و آينه گون به ساحل و بوي شرجي و بازي مرغ هاي دريايي مي ­رسد و همه ­ي اين سير آفاقي را، از خلال تصويرهايي حسي و نما به نما كه از زير سقف كلبه­ ا­ي جنگلي تا ساحل ماسه­ اي ادامه مي­ يابد ادراك­ كنيم. شب و فضاي مه آلود، ديد را محدود­كرده ­است از همين رو آبژه ­ها عموماً مبنايي ناديداري دارند و شاعر علاوه بر قوه­ ي بينايي با حواس­ هاي ديگري مثل بويايي، شنوايي و لامسه آنها را با مخاطب به اشتراك مي­ گذارد. به غير از يك جا كه درخشش مهتاب بر سطح بركه به آينه ­ي شكسته تشبيه شده، از استعاره و تشبيه در اين شعر خبري نيست. اما شاعر در پايان شعر، در كنار همه ­ي اين عينيت ­هاي فريبا، به خلوت و سكوت ناب اقبال و توجه بيشتري نشان مي­دهد.

من/ ناخداي ناكام آب هاي كيهانم/ دل سپرده به امواج/گمگشته در هياهوي ژرف آبي رنگ/ با پيكري گسسته از خارها و مرجان ها/ خسته از كابوس كوسه ها و/ روياي مرواريد23

ساخت موسيقايي در اين شعر، تناسب شگرفي با ساخت معنايي آن يافته است. علاوه بر وزن ايقاعي آن، موسيقي حاصل از تكرار واج ها به دور از هرگونه تصنع، باعث اعتلاي بافتار موسيقايي شعر شده است؛ هم نشيني كلمات ناخدا و ناكام و كيهان در سطر دوم، گمگشته و آبي رنگ و گسسته در سطرهاي چهارم و پنجم ، كابوس كوسه ها در سطر ششم و همچنين روياي مرواريد در سطر پاياني شعر شاهدان اين مدعايند. اين تكرارهاي مسلسل و متنوع، در كاركرد ثانوي خود، موجد صور خيال شعر در ذهن مخاطب مي­ شوند. نگاه هستي شناسانه ­ي مستولي بر فضاي شعر، فرديت و تنهايي انسان را روياروي عظمت كيهان مي ­نهد. انسان حيرت ­زده و گم گشته ­اي كه در جدال بي پايان ترس ­ها و اميدها، پيروزي ­ها و شكست­ ها، شادي ­ها و غم ­ها، اراده ­اش را به هجوم غول ­آسا و غريب امواج تقدير كيهاني وانهاده است.       

گره مي ­زنم/ تورها و طناب ها را/ بسته مي ­شود/گسسته­ ها/براي عزيمتي هزار باره/ از ساحل به دريا/ در پاسخي ناگزير/ به رويايي بزرگ و گريزپا24

موتيف اصلي و محوري، صيد است. صياد تور پاره و طنابش را مرمت مي­ كند و بر منوالي هميشگي، و اجباري حرفه­ اي، به اميد صيدي بزرگتر از هميشه، عزم دريا مي­ كند. آنچه شعر را از قاموس آن موتيف خاص، ساده و مبتذل رها  و به حوزه اي عمومي و جهان شمول پيوند مي­ دهد «رويايي بزرگ و گريز پا»است.

در واقع شعر بر دو تضاد عميق استوار است؛ يك؛ بستن و رها شدن و دوم؛ ساحل و دريا. بستن و گره زدن تورها و طناب­ ها براي رهايي از چنبره­ ي هزارباره ­ي يك روياي بزرگ و رمنده. بسيار واضح استكه روياي بزرگ و رمنده ي شاعر نمي­ تواند يك ماهي بزرگ باشد. تضاد ساحل و دريا نيز به حوزه ي عام تعلق دارد. ساحل نماد آرامش و امنيت است و دريا نشان از هيجان و ترس دارد. «كجا دانند حال ما سبكباران ساحل ها» اتفاق اصلي، درست همين جاست، درست و دقيق، در تقارن خطر دريا رفتن و يافتن روياي بزرگ است. بنابراين روياي بزرگ و رمنده ­ي شاعر مي­ بايست داراي خاصيتي سيال و معنا گريز باشد. يعني چيزي كه موجد اميد و حركت است و خود به سان بتي عيار هر لحظه به رنگي ديگر و جاي ديگر ظاهرمي ­شود. چيزي مثل هنر برتر، سعادت انساني، صلح ، آزادي و كمال.

معماري سكوت است بيابان/ رازي در دل غبار/ رخوت ناب/ چه پناهگاه خوشي / براي خسته گان عاصي از فرياد/ تنها باد است/ كه مي آشوبد سكوت را/ و خاموش مي شود دمي/ در بوته هاي خار27

معماري سكوت اصطلاحي بكر است. به هر حال حاوي معنايي متناقض است؛ هنر معماري­ كه نشان از حضور انسان دارد و بيابان كه حايز غربت و تنهايي است. اما معماري سكوت استعاره ­اي شگفت است كه جان­ مايه­ اش را از نقاشي و عكس­ برداري به ارث برده است. طرح هاي منظم و موج ساني كه بر گُرده ­ي ماسه ­هاي روان نقش­ مي­ بندد و يك سره، ذهن را به تجسمِ آوايي آماسيده بر لب­ ها رهنمون مي­ سازد. سكوت، ملازم منطقي و اقتراني راز است. و اجتماعِ آن نقوش نرمِ بي­ زاويه و سكوت رازناك، رخوتي ناب را غالب مي ­كند كه گريزگاهي  بي همتا براي خستگان شهر پر آشوب و صدا فراهم مي­ كند. شعر به طور كلي بر تصويري ناب از بيابان و باد نجواگرش تكيه دارد.  

غصه هاي متراكم/ از ايستگاه مترو/ به پياده رو مي ريزند/ قصه هاي شاد/ از دهان رنگين كمان/ و لحظه هاي اضطراب/ پشت پنجره/خودرا به شيشه مي كوبند.29

سه نگاه متفاوت در سه اپيزود زندگي. مي­ شود اپيزودها را به صورتي منطقي به هم گره ­زد تا قصه ي كاملي با جنبه­ اي جامعه شناختي از آن درآورد. در اپيزود نخست آدم ها از دهانه ­ي ايستگاه مترو به خيابان مي ­ريزند. هريك از اين آدم ­ها به شكلي گرفتار اندوه ­است. اندوه ­هاي اجتماعي، اقتصادي، سياسي، فرهنگي، اجتماعي و به طور خاص­ تر شايد خانوادگي و يا حتا عشق. پيش فرض اين است كه همه ­ي آدم ­هاي مترو از دالان ­هاي تاريك به يك فضاي كاملاً متضادپرتاب شده ­اند. در اپيزود دوم، لحظاتي قبل، بارش باران قطع شده است، هوا خوش و بهاري است و در يك گوشه از آسمان و از لابلاي برج ها و ساختمان بلند، رنگين كماني پيداست. در اپيزود آخر زني پشت پنجره به انتظار چيزي، كسي، يا خبري ايستاده است. چشم­ هاي زن پر از اضطراب و نگراني است. در واقع نقطه ­ي حايل بين آدم­ هاي اندوهگيني كه از ايستگاه مترو بيرون مي ­آيند و لحظات اضطراب پشت پنجره،  قصه­ هاي شادي است كه از دهان رنگين كمان بيرون­ مي­آيد. رنگين كمان حاصل ذهنيت هنرمندانه ­اي است كه غصه و اضطراب را به قصه هاي شاد بدل­ مي­ كند تا كمي از بار تيره و تلخ زندگي را روي زمين بگذارد. اما با اين همه و علي رغم ترفند رنگين كمان، كه قصه را تلطيف و قابل تحمل تر مي­ كند، تلخ نگري شاعر بر كل روايت (شعر-داستانك) غلبه ­اي غير قابل انكار دارد.

درختاني بي بر/ اسباني با سم هاي بي صدا/قاب پنجره خالي ست/ و شيشه ها/تهي از شعر و ترانه و شبنم27

يك تهي بزرگ پشت اين كلمات پنهان است. افسردگي، يخ زدگي و سكوت. زايشي در كار نيست. اسب كه نماد قدرت و صلابت ماهيچه­ اي و حركت است، صدايي از سم هايش برنمي ­خيزد. هيچ كس در پشت پنجره ها به انتظار آمدن ديگري نيست و چشم انداز پنجره ها از عشق و شادي تهي است. همه ­ي حرف شاعر بر مدار دلتنگي و ملالي مي ­گردد كه دنياي پيرامونش را فراگرفته است. او با دنياي ناكاملي روبرو است كه خاطرش را مي­خراشد و كبود مي كند.

در سكوتي غوطه ورم / ژرف/ژرف/ چونان كه قارقار كلاغ حتي/آرزويي محال/ و دست نيافتني ست28

من فكر مي كنم اقبال قصد دارد نوع سكوتش را به ما نشان بدهد. گاهي سكوت آبژكتيو است. يعني اين­كه شيئيت يافته و بيروني است. مثل كسي كه وارد يك برهوت خالي از حيات مي­ شود و گاهي اين سكوت، واقعبني سوبژكتيو(ذهني و دروني ) دارد. و اين بسيار وحشتناك تر است. اين جاست كه ما آن معناي تاكيد شده ­ي ژرف را مي ­فهميم. او چنان در اين سكوت ذاتي و ضميري خود غرق است كه شنيدن صداي قارقار كلاغ آرزويي محال است. چنين سكوتي احتمالاٌ به كار يك دگرديسي فلسفي و فكري مي ­آيد. سكوت به معناي گريز از هرگونه گفتگوست و پشت هر گفتگو يك مراد فلسفي منظور شده است و تا وقتي اين مراد و مطلوبِ فلسفي حاصل نيامده، هر گفتگويي بيهوده­است. و اينچنين است كه فرد وادار به سكوتي خودخواسته مي شود.

شاعر سكوت شده ­ام / چه دشوار است كشف كلام نهان / در هزارتوي جان/ چه عذابي است/لگام سخت سوار/ براين زبان مهار/ سكوت منم /من/ اين شاعر بي آوا29

اين شعر هم اصالتاً پيرويي از همان شعر پيشين است با اين تفاوت كه شاعرِ نشسته بر اريكه ي اكنون، سري به عقب گردانده و مي­ خواهد سكوت وحشتناك ­اش را توصيف ­كند. و به راستي، پرده برداشتن از جوهر وجوديِ شعور باطني، سخت و عذاب آور است. وقتي تو تبديل به سكوت مي­ شوي و سكوت، "من" و شخصيت و هويت تو را ساخته باشد، تشريح آن آسان نيست و همين مي ­شود كه شاعري سال ­هاي سال آوايش به هزارتوي درون ­اش سر باز مي ­كند.

     دفتر دوم ؛ منظومه ي مترسك

مترسك به طور كلي يك سمبول است. حتي در كاركرد خاص اش هم سمبول است. در آنجا هم به تنديس كج و كوله و بي­قواره­ اي لباس انسان مي­ پوشانند و در مزرعه و جاليز مي­ نشانند تا پرنده­ ها را بترساند. همان جا هم بعد از مدتي پرنده ­ها دندان ­هايش را مي شمارند و مي­دانند كه او فقط آدمكي پوشالي است و كاري ازش بر نمي­ آيد. اما وقتي به قاموس عام مي ­آيد ديگر خيلي سمبول مي­ شود. ساختي انتزاعي و كلي مي ­يابد و كاركردي وسيع تر پيدا مي­ كند. «اقبال» دفتر دومش را براساس همين سمبول بنا گذاشته است. سمبولِ چيزي كه تنها و تنها پوسته ­اي خالي است كه درونش از قدرت، اراده و نيروي عشق و نفرت تهي است. به اقتضاي درون مايه­ ي شعرهايش معنايي جديد را در همين راستا از آن استخراج مي كند. مترسك گاهي ابزار اعتراض است و رويكردي اجتماعي دارد و گاهي خود شاعر است كه از تهي بودن خودش ضجه مي­ زند. اما به هرحال فلسفه ­ي وجودي مترسك، حراست و پاسباني است و همين مطلب، ناخودآگاه در شعري ناسروده مخاطب را به عرصه ­ي شعر سياسي نيز سوق مي­ دهد؛ چه اين موضوع آگاهانه مد نظر «اقبال» باشد يا نباشد. وگاه مترسك جوهر وجودي انسان مدرن است كه در تفرد و تنهايي با خود سخن مي ­گويد و گنجشك­ هاي حراف را از دور و برش مي ­تاراند. مترسك گاه تقليد مسخره اي(parody) از انساني شجاع است كه شاعر با آن (و بر آن) طنز تلخش را بنا مي ­نهد. گرچه اين موتيف در دفتر قبلي هم دست مايه ­ي شعر و طنز او قرار­گرفته ­بود اما اين ­بار اقبال معتضدي در شكلي فرميك و منظومه­ اي، به شكلي انبوه، آن را دست مايه­ ي شعرش قرار داده است و به نوعي بر آن مالكيت سبكي يافته است.

آدمي چون مترسك/مترسكي در هيئت آدم/ و اين هردو/ منم/ در موج باد و كاه/ در گفتگوي هم / نجوايي بي صدا/گويي مترسك است/ سخن مي گويد/ با سايه اش/ يا سايه با او(منظومه مترسك 1)

اينجا به مترسك وجودي مستقل و ذاتي عطا شده است؛ او كه خود ساختي استعاري-فيزيكي از انسان وارگي دارد، مقَلَد انسان مي­ شود. هر دو معني، كه يكي از آنها بسيار تلخ تر از ديگري است در وجود شاعر جمع شده است؛ كسي كه كاري ازش برنمي آيد و بدتر از آن، كسي كه مي­ داند چيزي نيست ولي مي خواهد وانمود كند كه كاري ازش برمي­ آيد. انساني كه در بادِ غروري دروغين سرپا مي­ ايستد تا به ديگران بقبولاند كه "من هستم" و خود مي­داند كه اين باد و بروت، اصالتي كاهي دارد و به بادي به بند است. و اين همه در گفتگويي نجوا­گونه ميان خودِ راستين و خموش، و خودِ برومند ولي بي­ كفايت در جريان است؛ همچون كسي كه با سايه ­اش از دردهاي پنهانش بگويد كه همچون خوره روحش را ذره ذره مي جوند.

مترسك يا آدم ؟/ بي آرزو/ در فضايي گنگ/ معلق مانده ايم/ يا با آرزوي محال/ در مزرعه اي /كه آسمانش را/ كلاغ ها نه با منقار/ كه با قارقار / پاره كرده اند/ و پوست كاهي مترسك/ مرطوب مي شود (منظومه مترسك 5)

زمينه­ ي روايي شعر، فضايي است بدون صدا كه هيچ افقي بر كرانه ­ي آن ترسيم نشده است. افعال به كار برده شده داراي شناسه­ ي جمع­ اند تا مخاطب به راحتي موضوع شعر را نه به شخص شاعر كه به جامعه پيراموني پيوند دهد. اين فضا كه لاجرم بايد آن را به فضاي اجتماعي تعبير­ كرد به شدت تك صدايي است. آدم­ها خصلتي مترسكي دارند. آنها يا بي آرزويند يا آرزوهاي محال دارند. فضاي بين اين دو، فضايي است معقول و معمول كه مترسك­ هاي انساني و انسان ­هاي مترسكي فاقد آنند. تنها صداي موجود، مربوط به موجوداتي است كه دليل غاييِ بودنِ مترسك ­اند. آنها نقيض حتمي مزرعه ­اند و تنها آنهايند كه اجازه­ ي شكستن سكوت را دارند. مترسك موجوديتي منفعل دارد و تنها واكنش او به احتمال قوي گريستن است.

ميراث ما / خطابه فراموشي ست/سكوت مترسك ها و قارقار غريزي كلاغ هاست/كه سراسر دشت را/ پر كرده است/وتو در انديشه اي /پيامي دركار است (منظومه مترسك 6)

طنز بسيار زيبايي پشت كلمات شعر سرك مي ­كشد. از سويي در لايه­ ي آشكار شعر، خطابه فراموشي نام همين دفتر است كه به عنوان سرمايه اي فرهنگي و ادبي و با عنوان خطابه فراموشي و مشتمل بر  محتوايي كه گويا دلالت بر پيامي خاص داشته باشد يا نداشته باشد از شاعر به يادگار خواهد ماند. از نگاه ديگر،  ميراث، دلالت بر چيزي دارد كه از گذشته براي ما به يادگار مانده است؛ خطابه­ ي فراموشي در واقع فراموشكاري بزرگ ماست، سخن از هوش و گوش تاريخي ماست كه يكي در است و ديگري دروازه. براي فهم بيشتر شعر بايد در ساخت دستوري تركيب «خطابه ي فراموشي» دقت بيشتري شود. اين تركيب در واقع –نه يك تركيب اضافي – كه تركيبي وصفي است؛ «فراموشي» صفتي است براي خطابه؛ خطابه ­اي كه فراموش مي شود. به اين ترتيب راه براي تفسير ادامه ي شعر بازتر مي­ شود. خطابه­ ي فراموش شده، خطاب ه­اي كه هرگز در ياد و حافظه نم ي­ماند كدام است؟ يك سرش،  مترسك واري و  ناخودآگاهي اجتماعي ما و سر ديگرش قارقار كلاغ­هاست كه در تمام طول عمر درازشان، و زعارت و زشتي نهفته در طبيعت ­شان تنها صداي موجود دشت، در تخاطب با مايي بوده­ اند كه خيال مي­كرده­ ايم حرفي براي گفتن داشته اند.

مي پوسد همه چيز/حتي اين تنديس كاهي/كه هر طلوع و غروب/سايه اش/كشيده مي شود/تا انتهاي دشت/ آنجا لبه ي جهان است/ ما كجا كاه شده ايم/ كي كاه شده ايم/ در هوهوي اين باد ديوانه(منظومه مترسك 7)

شايد بنا باشد نوعي جبر هگلي كمين كرده در  پس پشت اين شعر مايه ­ي آرامش ­مان شود. اين كه بالاخره همه چيز، از جمله مترسك روزي خواهد پوسيد. مترسكي كه اين بار -در اين شعر-حتي  لياقت رويارويي دروغين با جماعت كلاغ ها را ندارد. اين بار خود مترسك به يك پندار مسلط و دائمي،  بر ذهني روشن و خودآگاه بدل شده است. پنداري كه به آن موجود پوشالي، هيئتي غول آسا و ناميرا مي­ بخشد. شعر در حقيقت تلنگري است بر فهم آدمي؛ كه«همه چيز پوسيدني است». و همين جمله هوش ما را از حمق و خفتگي بيرون مي­ كشد و چون مردگان هزارساله، در وزش ويرانگر باد، قامت از خواب مرگ برمي ­داريم و از خود مي­ پرسيم، كي و كجا اين همه خوار و خفيف شديم. پايان شعر در واقع، سمت خودآگاه، بالغ و ذي شعوري است كه پندار ناراست و هيمنگي مترسك را كه بزرگي اش را نه از خود كه از سايه ­ي دروغين ­اش  است را به رخ مي كشد.

مترسك و مزرعه و كلاغ را/باد با خود خواهد برد/حتي اين خطابه ي فراموشي/ و اين شاعر كاهي را/ كه باور كرده اي / و تو را/ كه دوستت مي دارم(منظومه مترسك 8)

شعر حاصل گفتگوي راوي با مخاطبي است كه  محرميت و رازگويي شاعر با او سبب مي شود تا در فرصتي كه  شعر در اختيارش گذاشته است، هست و نيست و بار عاطفي و فلسفي اش را از دوش برگيرد و آن را در معرض تماشا بگذارد. گرچه راوي شعر به مخاطبش عشق مي ورزد ولي او نيز هم مشمول اين حكم فلسفي است كه برنوعي جبر تخيلي پايه گذاري شده است. جبر تخيلي از آن روست كه پايه ­ي فلسفي و انديشيده ندارد. جبر او به مقصدي خاص ختم نمي شود. باد استعاره­ ي صريحي از گذر زمان است. او تنها و تنها وزش بي وقفه و جاري زمان را مي ­بيند كه همه چيز را با خود مي ­روبد و مي­ برد. از آن رو شاعر، مقامي فلسفي نيافته، زيرا او به عنوان واضع فلسفي، خودآگاهانه و درمقام سوژه، بيرون از برنهاده ي فلسفي­ي خود ايستاده نيست. بلكه خود او هيكلي كاهي و بي وزن  است كه بي هيچ توقع مقاومت يا هدايتي، بر اين جريان بي وقفه، وزنده و دور شونده سوار است.           

   تو اشك را بركاه پوست من/ باور كرده اي/ و از بغض هايم /آبستن شده اي/ من تو را آفريدم/ و تو نيز مرا/ در زهدان ذهن خود/  پديد آوردي/ و ما به عدم رفتيم/ تا هستي خود را/ و نيستي خود را/ ديگر بار بيافرينيم/ فرزندان ما سكوت اند/ درهزارتوي فراموشي /فرزندان ما/ رها مي شوند/ چون قاصدك سوار بر مه / در سروده هاي بي كلام/ كه فراموش مي كنيم(منظومه مترسك9)

واقعيت انكار ناپذير اين است كه شعر مولود ذهن شاعر است و شاعر نيز متقابلاً به مرور زمان با شعرش شكل مي­ گيرد. نظام زباني و استعاري (metaphoric) كه حاصل تعامل ذهن شاعر با دنياي بيرون اوست به مرور شاعر را به درون خود مي­ بلعد و هضم­ مي ­كند. اينجاست كه ديگر شاعر تبديل به كلمه و نظام استعاري ­اش مي ­شود و با ديدن هر كلمه يا استعاره، شاعر حي و حاضر مي­ شود. درست مثل وقتي مي­ گوييم "رند" يا "زاهدپشمينه ­پوش" و حافظ به ذهنمان خطور مي­كند و برعكس. «اقبال» دارد همين كار را مي كند. او دارد نظام ­هاي واژه ­اي و استعاري خودش را مي سازد. او توسعه طلبانه در حال پيش­روي است. و اين خوب است. او كلماتش را دوست دارد و كلماتش هم گوش به فرمان اويند. اين شعر هم شايد به نوعي همين باشد. اينجا مترسك خود اوست و گمانم مخاطب هم خود او باشد. يك گفتگو يا ديالكتيك دروني است بين پرسوناژ مترسك و شاعر كه خودش باشد. بين درون و بيرون ، ذهنيت و عينيت، گذشته و آينده. و شعر به دقيقه­ ي اكنون در صورت و ساختي  استكمالي خلق مي ­شود. كل شعر حاصل همين تعامل دوسويه با تعدادي كلمات و استعاره­ هايي كه «اقبال» به نفع خود از زبان تصرف كرده است. توضيح شعر همين است. مولوي مي­ گويد «مدتي اين مثنوي تعطيل شد/ مهلتي بايد تا خون شير شد.» به «عدم رفتن» شاعر هم به قصد آفرينش هستي تازه ­اي است كه خواسته است. خواسته است تا خون و بغض­ اش به شعر بنشيند. شعري كه رسالتش را نه با حرافي كه با  تصوير ابلاغ مي ­كند كه البته اينجا نوعي پارادوكس غالب­ مي ­شود. به هرحال شعر حادثه ­اي  زباني است و بي­ كلامي در آن راهي ندارد.

در اين همه خالي/ با اين تن پوشالي/ در اين مزرعه ي گم مانده در غبار/كه چيزي جز كلاغ در آن نمي رويد/ و در همه سويش خاك موج مي زند/ چگونه تاب آورديم (منظومه مترسك14)

شعر خيلي زيبا و به شدت اجتماعي است. تخيلي خلاق پشت اين شعر نشسته است كه خود را در هيأت  مترسك مي بيند و هم از زبان و جايگاه او حرف مي زند. مترسكي كه در يك مزرعه­ ي خالي از رستني كه سراسر غبار و خاك است بي كار و بي هوده سرپا مانده است. و زيباتر اين است كه اين مترسك در مقام يك پرسش گر خلق شده است.«چگونه تاب آورديم؟» طنر تلخ، مزرعه اي است كه به جاي رويش سبزيجات، رستنگاه كلاغ هاست. و زيباتر آنجاست كه انگشت اتهام نه به سمت كلاغ ها كه فاعل مايشاء غارت و چپاول­ اند، كه به سوي مزرعه اشاره رفته است. چيزي مذموم در ذات اين مزرعه وجود دارد كه خاصيتش رويش كلاغ است. پستي، دنائت و تجاوز مي­ آفريند. و يك سوي ديگر قضيه يا همان اتهام، تاب آوردن ماست. مي شود «ما» را تبرئه كرد كه مظلومانه شكيبايي كرديم و مي­ كنيم و دم بر نمي آوريم و يا شماتت كرد كه چقدر منفعل و جبونانه، به تاب و تحمل اكتفا كرده ايم.

از استيصال/ نه در خيال مي گنجم / نه در كشتزار/ شال و پيراهني/ و جفتي گوشواره/ مي آويزم بر اين پيكره ي كاهي / تا بشود تو/ زن اثيري/ با اخمي در گوشه نگاه / و لبخندي غمناك/ كه جادويم كرده است/خيره مي مانم / بر صليبي حصيري/ كه آستين هايي چون بادبزن دارد/ و الهه­ي كشتزار من شده است(منظومه مترسك19)

راوي سه سطر ابتداي شعر، مترسك درمانده ­اي است كه نه قدرت و جسارت رويارويي با عينيت كشتزار را دارد و نه توان ايفاي نقشي بارور و مفيد در تخيل مالك كشتزار. و اتفاقاً تلخ ­ترين قسمت كار هم همين جاست؛ جايي كه توقع خيال هم زياده خواهي است. از سطر سوم به بعد را شاعر روايت كرده است. چون نقش مترسك در مزرعه با شكست روبرو می  ­شود، او را به ورطه­ ي ادبيات مي­ كشاند و به شكلي ديگر مي­ آرايد تا در قالب زن اثيري (هم چون زن اثيري بوف كور) ايفاي نقش كند. اين بار كشتزار، كاركردي ادبياتي و زيباشناسانه پيدا كرده است. اما اين جا هم همان دچار همان استيصال و دوگانگي در نقش است هرچند اخم در گوشه ي نگاه و لبخند تلخ، كه خاصيت متضاد و هميشگي ادبيات غنايي ماست راوي شعر را جادوي خودكرده است، تصوير آخر، نگاه واقع گرايانه و به دور از افسون­زدگي شاعر به موضوع است؛ صليبي حصيري با دست هايي چون بادبزن كه الهه ­ي كشتزار شده ­است. در حقيقت  بايد سهم معنايي «كشتزار من» - كه در انتهاي شعر آمده است- را وسيع تر در نظرگرفت تا در جنبه­ ي جامعه شناسانه آن آشكارتر يافته شود.

سيبي بر قلبت مي گذارم / اناري برلبت/ و خوشه اي انگوري بر گردنت مي آويزم/يار يار موناليزاي كشتزار

كلاه حصيري ام براي تو/سايه باني بر شانه ات/چتري از كاه براندامي ازكاه/ بوي نسيم تو كاهي است.(منظومه مترسك23)

در جامعه ­ي مثالي شاعر، همه­ي جنبه هاي معنايي زندگي، از محتواي حقيقي خود خالي شده ­اند و همه چيز، نمايي تقليدي و تصنعي يافته است. مترسك هم قالبي پاروديك دارد كه ظرفيت حمل تمام ابعاد پوچ و توخالي شده­ ي جامعه را داراست. يكي از اين جنبه هاي معنايي، عشق است. بر همين اساس شاعر با پيروي از نظام متافوريك و واژگاني خود، مترسكي از باب عشق مي­ سازد تا دروغين بودن آن را به ريشخند بگيرد. البته در اين استهزا همه­ ي عناصر، سويه ­اي عميق و راستين دارند و گويا شاعر مي خواهد ملعبه­ اش را تا سرحد امكان به حقيقت وجودي اش شبيه كند، به همين دليل، سيب، كه كهن الگوي تمايلات غريزي يا همان  اروس(eros) است، بر قلب مترسك جاي مي ­گيرد. انار در سنت قديم ايراني نشانه ­اي از تقدس و تبرك است و البته منظور شاعر سرخي و شيريني آن است به جاي لبان معشوق مي­ نشيند و خوشه­ ي انگور را كه در آيين ميترايي نماد ايزدان، كشاورزي، باروري و مظهر زندگي و بي‌مرگي است به عنوان آرايه اي گران قيمت بر گردنش مي­ آويزد. و طنز وحشتناك آنجاست كه پس از اين همه جديتي كه در آراستن مترسك معشوق به كار مي رود، مبدل به تصويري غير حقيقي و نقاشي شده -موناليزاي كشتزار- مي شود تا برگرد او ابلهانه پايكوبي و يار يار خوانده شود. عاشق نيز از سلك راستين نيست. او هم ساخت­واره اي از پوشال است. و در نهايت و به طور طبيعي، رايحه ي نسيم هم كه اساساٌ بايد سرشار از عطر مستي آور عشق باشد چيزي جز بوي كاه نيست. و بدين ترتيب شعري ديگر در هجاي زمانه اي كه معناهاي عزيز و زيربنايي از آن رخت بربسته است خلق مي شود.               

      در گرد باد بي قرار/ با تو سخن مي گويم / و تو آستين هاي كاهي ات را/چون آسياب بادي / به نشانه ي پرسش، تكان مي دهي/ و من/ شواليه بي دست و پاي-/ بي پاسخ لو رفته ام/ روحم را به تو مي بخشم/ غرق در گندمزار مهربان تو/ در ساقه هاي گتمگون تو/ گم مي شوم در عطر سيب تنت/ پناه مي گيرم در تاكستان سينه ات/ و انار مقدس دهانت را / مي نوشم  (منظومه مترسك23)

نظام واژگاني و استعاري اشعار دفتر مترسك به طور عموم يكي­ اند. اين شعر به نوعي مي تواند ادامه ي شعر قبلي(23) باشد، جز اين كه در اين شعر وجود آسياب بادي و شواليه­ ي بي دست و پا تداعي كننده­ ي دون كيشوت است. او هم چون شخصيت اصلي شعر به دنبال بازآفريني دنيايي از دست رفته بود. در ذهن دون كيشوت نيز رمانتيزم اجتماعي- تاريخي بر واقعيت عيني كه دنيايي مضمحل شده به نظر مي­رسد رجحان مي يابد. اما در همان جا هم بازآفريني هاي ذهني دون كيشوت، باعث خلق جهاني طنز آلود و مسخره مي شود كه چيزي جز استهزاء و هجو ذهنيت هاي او به بار نمي آورد. اين شعر نيز تلميحي آشكار به پيكارسك سروانتس دارد. گردباد بي قرار در واقع زمينه ي بحراني و پرچالشي است كه در دنياي درون شاعر هستي مي يابد. شعر مكانيسم وحدت بخش دنياي پريشان شده ي فراروي شاعر است. همين گردباد بي قرار كه حاصل تضادها و پارادوكس­ هاي بي شماري است كه شاعر را وا مي دارد كه همانند شواليه اي تنها بر واقعيت بيرونش بتازد. اما اين بار شواليه نه در پي جدالي خونين، كه در پي گفتگويي روياروست. مترسك كه نشانه ي زوال (و غيبت )عناصر راستين است آستين هاي كاهي اش را تكان مي ­دهد و شواليه، كه او هم به سان مترسك، وجودي عاريتي و آنيمايي دارد به جاي جنگيدن از بي پاسخ بودن خود شرمناك مي­ شود، آنچنان كه هويت ناسازش آشكار مي شود.

در جنبه­ ي­ تغزلي شعر، عناصر گفتگو مجبورند در هاله­ اي از وجود مجازين و سمبوليك خود به زندگي ادامه دهند. در بخشي از شعر، مترسكي است كه وجودش هيچ گاه به كامل و به كمال نيست. گفتگوي با او همواره در گردباد بي­ قراري متصور است. سخن گفتن با او، به پرسش­ هايي استيضاحي ختم مي­ شود كه راوي پاسخ ناگفته خود را فاش مي­ كند. در بخش ديگر شعر معشوقي است كه التفات عاشقانه و مغازله­ ي شاعر همواره نصيب اوست. در حقيقت شعر در دو فضاي متضاد با هم زيست مي­ كند؛ فضايي سمبليك و ذهني و فضايي بيروني و عيني. برخورد همين دو فضاست كه بي قراري را حاكم بر ذهن شاعر مي كند.

  1- «از ابراهیم ادهم (ره) می آید کی گفت: سنگی دیدم بر راه افکنده و بر آن سنگ نبشته که مرا بگردان و بخوان. گفتا بگردانیدمش و دیدم که بر آن نبشته بود: انت لاتعمل بما تعلم، فکیف تطلب ما لاتعلم، تو به علم خود عمل می نیاری، محال باشد که نادانسته را طلب کنی...»(علی‌بن عثمان هجویری، کشف‌المحجوب،ص ۱۲) 

* این نوشته  در مه 2021 در مجله ی الکترونیکی  «شهروند» کانادا منتشتر شد .

* چاپ در شماره ی 26 فصلنامه ادبیات داستانی «برگ هنر »