چتر و چراغ

شرحي بر دفتر شعر«ماه مثلثي»¹ اثر مه آ محقق

غلامرضا منجزي

    آگاهي درست از زبان، راه ما را به سمت شناخت بهترِ مقوله ي شعر همواره مي كند. ناخودآگاه شاعر در هرحال به ديگريِ بزرگ- كه همان زبان باشد- متعلق است. او به اندازه ي وسع و ميزان چيرگي اش بر زبان، از عطاياي آن برخودار خواهد شد. هر قدر اين تسلط  بيشتر باشد به همان ميزان به درك بيشتر و بهتري از رابطه ها و دلالت هاي كلامي دست خواهد يافت. در اين ميان شاعر، در كسوت يك هنرمند، تا حد ممكن فاصله ي دلالتي ميان اشياء و زبان را پيچيده تر و دورتر مي سازد، تا به اين وسيله، ادراك مخاطب شعر را از ابژه ي مورد نظرش دچار خلل كند. او اين كار را به اين منظور انجام مي دهد تا با عادت زدايي از شيء ، بار ديگر و از زاويه اي متفاوت آن را پيش چشم مخاطب بگذارد.

بعضي از شعر هاي مجموعه ي ماه مثلثي ديرياب اند. شايد اين چنين اند كه خواننده ي گريزپا و معمولي نخواهد در رنج آفرينش آنها با شاعر سهيم شود. و اين واقعيتي است كه درك و فهم كامل تعدادي از شعرهاي «مه آ »خوانندگان خاص خود را مي طلبد. بدون شك جوهر و زيبايي ديرپاي اين شعرها با خوانش دقيق آنها آشكارتر خواهدشد. اين نوشته هم به مثابه ي يك خواننده سعي كرده است، چند شعر از اين مجموعه را بازخواني كند. باشد كه از اين گذرگاه لذت قرابت با شعر مه آ فراگيرتر شود.   

مظنون شدم/ به هذيان پراكني/ زندگي ام بسته به ذكرهايي است/ كه روز شب، زنجير زبان مي شود/ مرا خم مي كنند/ به تجربه  هاي زيسته/ به عادت هايي كه باور را مي زدايد.(آواز هاي نازيسته ،ص 16)

 شعر شورش در زبان است و شاعر انساني است شوريده سر كه متهم است به هذيان گويي. او از زندگي روزمره اش شاكي است؛ زيرا از بام تا شام به گفتن حرفهايي وادار مي شود كه هيچ ربطي به زيستن و تجربه هاي زندگي اش ندارد. اما همين حرفهاي تكراري به عادت هايي تبديل مي شوند كه زبان را از بارمعنايي شان تهي مي كند. در نگاه اول شايد اين واژه ها و عبارات بسيار معمولي به نظر بيايند، اما با اندكي دقت مي يابيم كه او در حال سخن گفتن از حقيقت بزرگي است. باور هر انسان به معني تطبيق زبان با امور عيني يا برون-كلامي است. از زماني كه بشر پا به عرصه ي هستي مي گذارد، فرايندي دايمي ميان ذهنيت فاعل شناسا و  موضوعات عيني يا بيروني برقرار است. در تمام طول زندگي و برقراري اين گفتگوي مستمر، ذهن مشغول باروری و تقويت زبان و كسب خودآگاهي است.  چنانچه در طول زماني دراز و به شكلي مستمر و عادتي، رابطه ي دلالتي ميان اشياء(مدلول ها) و نام ها(دال ها) راستين نباشد، باور ها كه شكل تثبيت شده ي زبان اند، دچار اختلال مي شوند. در اين هنگام چنانچه شاعر بخواهد با شعرش رابطه هاي دلالتي را به وضعيتي درست و بهنگام برگرداند، سخن اش به چيزي جز هذيان تعيبر نمي شود. 

به دردم/ ديازپام اثر نمي گذارد/بيا زهر بزن/به ماري كه در زبان زنگي چنبر مي زند/ ذهنم نمي زند.(آوازهاي نازيسته،ص16)

او از اين وضعيت رنجور است. و زهر را بر اين درد جانكاه ترجيح مي دهد. در اين بند، واژآرايي «ز» بسيار طبيعي، دلنشين و متناسب با حوزه ي معنايي شعر قرار گرفته است. زبان زنگي، مي تواند زنگي زبان هم باشد. او معتقد است كه زبان ديگريِ بزرگي است كه ناظر و حاكم بر تمام اعمال ماست و چنانچه اين زبان مسموم يا سمي شود، ذهن را باطل و بي مصرف مي كند. شايد واژه ي زنگي در وجه ايهامي اش تعريضي به گستردگي معنادار واژ هاي عربي در زبان هم باشد.

روزني ساخته ام/ براي آوازهاي نازيسته/ كه به گوش زمين نمي ريزد/ دچارم به گريز/ دچارم به هذيان هاي شيزوفرنيك: (آوازهاي نازيسته،ص17)

آوازهاي نازيسته، در واقع مقولاتي هستند كه حاصل دلالت هاي راستين زباني اند. همان هايي كه اجازه ي بروز و نمودی براي تجربه شدن و واقعيت يافتن نمي يابند. شاعر ذهنش را به روزني تشبيه كرده است كه مسئوليتي تاريخي براي ثبت و ضبط حوادثي كه بر انسان مي رود را دارد هرچند كه در نگاه عام و روزمره ي مردم اطراف اش حرف هايي از اين دست را به هذيان هاي يك افسرده تشبيه كنند:

يك روز/به طرز مرموز/خيابان پر از گراز شده بود/ و زاغ ها با چوب هاي سياه/ رهگذران را مي زدند. (آوازهاي نازيسته،ص17)

در اين بند شاعر از دو ضرب المثل براي تفهيم گزاره اش استفاده جسته است؛ گراز حيواني است كه غالباً به علت عدم انعطاف بدني اشي در پيچش به اطراف خود و در نتيجه بي توجهي اش به كناره ها، به حيواني لجباز و يك سونگر، و از سويي به علت نوع خاص زندگي اش براي يافتن خوراك به كثيفي شهرت يافته است. از سويي ديگر زاغ سياه كسي را چوب زدن به معني تجسس در اعمال و رفتار اوست. ضمن اين كه به شكلي زيبا و مستقلاً چوب زدن رهگذران نيز مطرح شده است. به زبان ساده تر او در اين بند مي گويد: يك روز به شكلي پيچيده و سري، خيابان پر از آدمهايي كثيف و ستيزه جو شده بود كه مردم را تعقيب مي كردند و كتك مي زدند.

يك روز/ پا درازتر شده بود از زيلو/ تا زاينده رود/ كه نازا بود(آوازهاي نازيسته،ص17)

توسيع معنايي اين بند بسيار زيباست. نخست چند گزاره ي اين بند  به شكل مجزا شرح داده مي شود؛ پای دراز تر از زيلو، معادل ضرب المثل فارسيِ پاي كسي از گليم اش دراز تر شدن است. به معني فراتر رفتن از حدود و ثغوري كه مقرر بوده است. زاينده رود، كه از كوهرنگ سرچشمه مي گيرد در دشت مباركه و اصفهان موجد باغات، مزارع و تفرج گاه هاي بسيار بوده است. هم اينك اين رودخانه به چندين علت توش و توان رسيدن به اصفهان و آبياري باغات آن را تا حد زيادي  از دست داده و نازا شده است.

مقصود شاعر از يك روز، همان روزي است كه در بند پيشين به آن اشاره داشته است. در همان روز آدم ها از حدودي كه برايشان مقرر شده بود پا فراتر گذاشته بودند. اما حركت آن ها هيچ نتيجه و حاصلي در بر نداشت.

يك روز/.../ يك روزها را هنوز نمي گذارند كه بگويم. (آوازهاي نازيسته،ص18)

ولي شاعر معتقد است، «يك روز» مصداق هاي زياد دارد. روزهاي سرنوشت ساز و تعيين كننده اي در حافظه ي تاريخي ما به جاي مانده است كه مي تواند منشاء با اهميتي براي شكل گيري ذهنيت هاي فرهنگي و اجتماعي ما باشد.

«مه آ» در همين شعر ضمن پاي بندي به وسعت هميشگي نگاهش كه خط و ربط شعرش را به ضميمه هاي فلسفي و هستي شناسانه اش متصل مي كند، از دريچه ي زيبا شناسي و شعر و از ديد يك منتقد اجتماعي به حوادث تاريخي جامعه اش چشم دوخته است.

فاصله ي زن بودن (به عنوان نوع جنس ) تا انسان بودن (به عنوان نوع كلي) در شعرهاي« ماه مثلثي» خيلي كوتاه است. انتظار مي رود شاعرِ زن، زنانگي و جنسيت اش را به رخ مخاطب بكشد، و اگر نكشد صداقت شاعرانه اش برباد رفته است. ولي «مه آ» عطشي شگفت براي درك و ابراز احساسات بشري و دردهاي مشترك انساني دارد و به همين علت بدون اين كه زن بودنش را انكار كند، شلنگ انداز از اين «فصل قريب» عبور مي كند.

زني كه به احتمال قوي مثل بقيه زن ها صبح يكي از روزها براي پركردن زنبيل آشپزخانه اش به خريد مي رود، سبزيجات مختلفي مي خرد و اتفاقاً يكي از آن سبزيجات «ترخون » است. بوي تند و معطر ترخون در الياف لباس اش مي نشيند و به همراه نام اغوا كننده اش احساسي دوگانه در او به وجود مي آورد. اما يكي از اين احساس ها خيلي زود تبخير مي شود، و آن يكي  قايقي مي شود تا او را از ساحل لطيف زنانگي به اقيانوس كليتي بخش ناپذير از تاريخ و اجتماعش برساند.

تن پوش ها چرا/ بوي ترخون مي دهندو/ صداي استخوان هاي شكسته؟/ و تن هاي تابيده/ به مقر نيامده اند؟(ترخون،ص19)

او بلافاصله از گياه ترخون، به خون تر  و تازه مي رسد و از خون به صداي شكستن استخوان و بدن هايي كه تابيده مي شوند تا لب به اعتراف باز كنند. او از رذيلانه ترين و اهانت بارترين برخورد انسان با انسان حكايت و شكايت مي كند.

تا مي زنند طناب را/ به بازكردن زبان/ تابي،گره/ به درختي كه توت هايش/ از اختگي خشكيده(ترخون،ص19) 

تازدن طناب به معناي بستن است و با بازكردن زبان تضادي خونين در معنا و شكل دارد. در طلب كلامي ره گشا، انساني به طناب آويخته مي شود. و چنان است كه بر درختي توت، تابي براي بازي و سرگرمي كودكان ببندند. از آن جا كه شباهت زیادی بین کالبد انسان و درخت وجود دارد، شاعر در قیاس ميان درخت و انسان به انسان پنداري يا (personification)روی آورده است. درخت همواره نماد زندگی، بارآوري و شكفتگی است.  در اين جا بر اندام درخت-انسان گره مي زنند تا جايي كه از زادن و زايش اخته و بي نصيب شود.

حسنك ها/ بردهان دارها/ از تاب نمي افتند؟(ترخون،ص20)

اين سخن گادامر كه:«وحدت جريان تاريخ نتيجه ي آن است كه افق هاي همواره متغير، همواره در هم مي آميزند. به همين جهت ما خود را از طريق سنت مي فهميم.»² بسيار مهم است. زيرا يك حافظه ي تاريخي همواره در حال ساختن يك پيكره ي واحد از متغيرهايي شبيه به هم است كه مرتب تكرار مي شوند و زبان را به عنوان منبع عقلانيت فردي و اجتماعي بارور مي سازند. هرگونه تجربه ي هرمنوتيكي لزوماً از واسطه هاي زباني عبور مي كند، از همين رو ناخودآگاه شاعر، از درخت به دار و از تاب به تابش آفتاب و از همه ي اين ها به اندام حسنك وزير آويخته به داري زير آفتاب مي رسد كه در حال چرخيدن و فروتراشيده شدن است «حسنك قریب هفت سال بر دار بماند چنان‌که پا‌هایش همه فروتراشید و خشک شد»³ و از آويزش و تاب خوردن جسد حسنك بردار، به بي تابي و ناشكيبايي حسنك هاي ديگر تاريخ اش مي رسد.

هر اثر هنري، چكيده ي فلسفه اي بيان نشدني است و زماني به كمال نزديك مي شود كه نهفتگي فلسفه اي را در آن احساس كنيم. «از شرق»، شعري است فلسفي و وجودگرايانه كه به شكلي پساشناختي از آخر به اول زندگي و وجود آدمي كه آن را مرتكب مي شود، مورد بازنگري قرار مي دهد. راوي شعر، از زاويه ي ديد سوم شخص، در نقطه ي غايي آن وجود، ايستاده است و او را مورد خطاب قرار مي دهد.

از شرق/ روزهاي بسيار به شب سپرده اي / و شب هاي بسيار/ به خواب هاي بي تصوير؟(از شرق ،ص23)

شرق محل شروقِ هستي و زادن است؛ تولد آدمي است. عمري سپري شده است و روزهاي بسياري را به شب رسانده است. تصوير در خواب نشانه ي برخورد سوژه و دريافت واقعيت هاي بيروني در قالب خيال يا روياست. خواب هاي بي تصوير، نشان از بي تجربگي و خامي سوژه دارد.

همين كه شروع كند/ به سفرهاي نرفته مي انديشي / به صورت هاي فراموش شده/ به حرف هايي كه مي شد بگويي(از شرق ،ص23)

شاعر در بند بالا بسيار زيبا و بديع، از پايان سخن مي گويد. در واقع او مي خواهد بگويد: همين كه زوال يا مرگ شروع شد، اما مبتداي جمله را به زيبايي هرچه تمام تر حذف مي كند. همين كه مرگ در بزند، همين كه زوال آغاز شود، آنگاه تو به سفرهاي دروني و بيروني نرفته ات فكر مي كني، به صورت هايي كه دوست مي داشتي و به هردليل آن قدر از آن ها دوري كردي تا به فراموشي رسيدند و مهمتر از همه به حرف هايي كه مي شد بگويي و نگفتي. در اين جا شاعر به شكلي باژگونه، از فلسفه اي دفاع مي كند كه توجه انسان را به عرض زندگي (و نه طول آن )معطوف مي كند. عرضي كه قدرت، اراده و تمايلي هوشيارانه به انتخاب است و ديگر هيچ !

با پنجره اي كه فصل ها را گم كرده / به نوري خنثا/ خيره مي ماني (از شرق ،ص23)

پنجره، استعاره اي از ديدن بيروني و حتي نگاه به درون است و ديدن گذشته به معني مرور خاطرات. فصل در قاموس عام، بر جدايي و انفكاك ميان امور دلالت دارد و در قاموس خاص- و با قدري تساهل در معنا-  به فصول چهارگانه ي سال. در تعبير دوم، شخص چنان ارتباط اش را با جهان بيروني از دست مي دهد كه گذر زمان و فصول را نمي بيند. اما در تعبير نخست، يادآوري خاطرات در پايان عمر در جريان سيال ذهن، امور و پديده ها  آنچنان متداخل و نامرتب به ذهن مي رسند كه گويي چيزي واحد و مشوب است. در همين حال است كه برگشت به خاطرات زندگي از دست رفته، هيچ شباهتي به خيره شدن به نوري متشعشع و هيجان زا ندارد.

از شرق/بلندترين روز برابرت قد مي كشد/ آدم هاي بي كلام/ براي رهسپاري مي رسند/و سايه وار به ديگر سو مي سرند/ و تو/ بلنداي روز را/ به غروب فكر مي كني/ به غروب فكرمي كني(از شرق ،ص24)

گفته مي شود زندگي دو روز است. روزي براي زندگي و روزي براي مرگ. اما روز زندگي بلندترين روز است. و روز مرگ كوتاه ترين شب. زندگي در قامت يك روز بلند به ما عرضه مي شود. آدم هاي بي كلام، همان آدم هايي اند كه زندگي آنها تهي از هرگونه فلسفه و معناي مشخص است. آنها براي رفتن مي آيند بي آن كه اثري از خود در لوح زندگي به جاي بگذارند. و از اين روست كه سايه وار ، نرم و بي صدا به گوشه اي سُر مي خورند. در بند پاياني شاعر خود را مورد خطاب قرار مي دهد، كه تو سراسر عمرت را  به مرگ و چگونگي وقوع آن مي سپري .

برهوت شعري است يگانه. فرم و زبان شعر باعث و باني اين يگانگي شده است.  او در اين شعر براي شناخت خود پرسشگري مي كند و تصويري از جهان ترسناك و آشفته ي بيرون را كه به درونش سرك كشيده است به تصوير مي كشد. اما از همين نظر هم «برهوت» از ساير شعرهاي او خالص تر است. سعي مي كنم در سطرهاي بعدي و درخلال شعر بيشتر به اين خلوص بپردازم. اما در اين جا بيشتر مقصود  فرم شعر است. سعي ندارم فرم را از محتواي آن جدا كنم، چون هرگز ميسر نيست. فرم حاصل يگانگي زبان و انديشه است. انديشه اي كه از زبان تغذيه مي كند و زباني كه انديشه را بي كم و كاست ابراز مي كند. وقوف هرچه بيشتر بر زبان، از طريق ذهن مشاهده گر و البته تجربه ي شهودي، زبان  را به سادگي سوق مي دهد. تسلط بر زبان، كلمات را ساده و روان مي كند و نوعي انبساط زباني را حاصل مي كند كه در زير لايه هاي خود، بارور كننده ي معناست. ادباي قديم به همين گفتند «خيرالكلام ماقل و دلّ» همان ايجازي است كه حجم كلام را كم و معني اش را بيش مي كند. پس انبساط زباني يك سر ديگرش انقباض معنايي است. يعني فشرده كردن معني بزرگ در كلمه اي ساده و كوچك و حتي پيش پا افتاده. در مجموع چيزي  به وجود مي آيد كه دوست دارم اسمش را شعر «آياتي» بگذارم. نمي دانم اين اصطلاح را جايي شنيده ام يا «من درآوردي» است. اما مقصودم شكلي از كلام است كه ساده و صميمي ولي پربار است. در صنايع بديع و فنون بلاغت به آن سهل و ممتنع هم گفته اند. و آن كلامي است كه خيلي راحت خوانده مي شود و در جان آدمي لانه مي كند و وقتي آدم با آن انسيت پيدا مي كند انگار كم كم لايه هاي زيرينش را هم كشف و جذب  مي كند. اما بي شك تقليد و بازآفريني اش به همان آساني نيست. و اين نمي تواند خيلي حاصل دخالت خودآگاه شاعر باشد. نوعي شعر جبلي و خودبخودي است. جوشيده از دروني كه اسير چالش هاي فلسفي و هستي شناسانه خود است. وقتي انسان اسير حقيقت هاي خود باشد به محضي كه آن ها را پيدا كرد، ديگر رهايي از آنها برايش غيرممكن مي شود. و آن وقت با تكيه بر همان اِلمان ها و عناصري كه در بالا گفته شد، وزش هاي شعرآغاز مي شود و حاصلش برهوت مي شود. شعر برهوت مكاشفه است. سفري انفسي به درون خود است. سفري كه بدون ترديد تجربه اي از سفر بيروني است. برهوت حاصل درون فكني همان خالي بيكران بيروني است و بازانعكاس تشنگي محض درون از كشف حقيقت هايي كه هميشه در دل و جان آدمي پرسه مي زند. تمام شعر تقابل و تناظر دم به دم اين تصوير عيني و ذهنيت دروني است.

غبار نور/برهوت انسان/تپه ها با شيب هاي رونده/ شن باد سكوت و هراس(برهوت ،ص25)

دشتي سوخته و برهوت فراروي شاعر است. اما در همان ابتدا، كلمه ي انسان تكليف خواننده را مشخص مي كند كه با چه نوع برهوتي سر و كار دارد. نوري غبار آلود يا غباري از نور، تپه ها با شيب هايي پيش رونده، و شن باد هايي كه هراس مي زايد، تصوير را كامل مي كند. اين يك قاب كامل از تصويري است كه شاعر پيش روي خواننده اش قرار مي دهد. انساني در تنهايي هراس آورش.

فضاي خالي را / نه خون پر مي كند، نه خاطره/ درونم / ستاره هايي مي ميرند/ ستاره هايي زاده مي شوند/ پرسش ها/ مرا به نبرد مي برند(برهوت ،ص25)

خون را بايد تعبيري از جان و زيست كالبدي آدمي فرض كرد و خاطره را در معناي زندگي اجتماعي دانست. پس؛ فضاي خالي درون يا همان خلاء معنوي انسان را زنده بودن و زندگي كردن پر نمي كند. ستاره دوردست ترين شيء اي است كه بشر از ديرباز در تاريكي وهمناك شب و در جستجوي كرانه هاي هستي به آن چشم دوخته است و آن را هم بايد به نمادي از غايت وهم و گمان انسان از پهنا و گستره ي  هستي معني كرد. معرفت متلون و گاه متضاد انسان به بيكرانگي و چيستي جهان، همچون ستاره هايي اند كه گاه مي ميرند و گاه زاده مي شوند و تنها چيزي كه همچنان، پايدار و ناميرا، ذهن انسان را به جدالي پايان ناپذير مي خواند، پرسش گري است.     

تاريكي، كشتار رنگ ها/ نايده گرفتن حجم ها/ سايه ها با سياهي موج مي اندازند/اشيا،در جنبشي جنون آور سر مي روند/چهره ها به بيگانگي مي رسند/ بي اعتماد/ به پايي كه راه را مي كشاند/ به دستي كه نمي بيند/و گوش سكوت را(برهوت ،ص26)

تصوير بيروني غروبي است از صحرايي كه كم كم رنگ مي بازد و در تاريكي فرو مي رود و در آن تاريكي فزاينده هويت عناصر مخدوش مي شود. در وجه متقابل آن، در جهان اندرون، در غيبت نور معرفت و هوش بشر ي بر هستيِ جهان، سياهي جهل بر كائنات سايه مي اندازد. در چنين طرحي، جهاني كه با حجم ها و رنگ هاي متنوع بر بشر بازشناسانده مي شود در موجي از تاريكي، لبالب هم مي شوند و در وحدتي تاريك و فشرده، ناشناس و نامكشوف مي شوند. در اين شرايط انسان ها ي غوطه ور در تاريكي، توده اي موجودِ از هم بيگانه اند كه راه اضمحلال و نيستي را مي پيمايند.

روز ادامه ي روز/شب ادامه ي شب/دريا ادامه ي آفرينش/ بيابان/ ادامه ي تنهايي انسان

طرح نرم و مواج تپه هاي شني با سايه روشن هاي متداوم و يك دست و هندسه اي همسان و مكرر، اين نقش ها به طرز بسيار شگفتي در زبان و فرم اين شعر آشكار است. تطبيق ذهن و عين در تك تك واژه ها ي شعر خودنمايي مي كند. سلوك ذهني شاعر در انطباق با تصويري از عينيت بيروني ادامه مي يابد. روشنايي درون، وجه متناظر روز است، تاريكي درون نيز وجه متناظر شب. دريا نماد آفرينش و بيابان هم اشارتي است به تنهايي بيكران انسان.

/جابه جايي راه هاي نرفته،رفته/ نشانه هاي هم سان/ و بيابان، به خيابان مي رسد/ به خلوت خانه ها  

شاعر دو باره به سفر ذهني اش التفات مي كند كه در مشقت سفر، خامي و تجربه جاي يكديگر را مي گيرند. در اين وادي همه چيز شبيه به هم است و هر لحظه ممكن است راهي به بيراه برود. اما بالاخره راه به آبادي و مأوايي براي آسودن مي رسد.

غبار نور/گدازه هاي رونده ميان خون / ريشه هاي تپنده/كوبش بي امان چشمه ها/ بندهاي متصل به بندهاي متصل/ سرزميني كنار سرزمين ها/ خورشيدي كنار خورشيدها(برهوت ،ص27)

در اين سلوك همه چيز شباهت عجيبي به هم دارد. تكرار و تكرار و تكرار. همه ي اسم ها در اين شعر با علامت جمع آمده اند. گدازه هاي معلق در خون، ريشه هاي تپنده و  كوبش بي امان چشمه ها، نضج و حركت زندگي است. در هر برهوتي واحه اي از طراوت و سبزي نيز هست. هر انسان سرزميني است و درون هر سرزمين خورشيدي است. انساني در برهوت و برهوتي در انسان، و همه ي اين ها در تكراري سمفونيك در پي هم مي آيند.

تپه هاي رونده، و تپه ها/ پا در نرمه ي دشواري فرو مي رود و دوباره/ سختي صخره نيست/ نرماي شنزار است/ باتلاقي كه به آهستگي حواس را مي بلعد/ رفتن و رفتن/ دشواري تنهايي مي زايد(برهوت ،ص27)

شعر عرصه ي تجلي تخيل و عاطفه در فرم است. در اين شعر نيز معني  به شكلي طبيعي در قبضه ي فرم قرار گرفته است.. اشكلوفسكي معتقد است كه «ريتم زيبايي شناختي عبارت است از ريتم عادي كه به آن تجاوز شده.»⁵ در اين شعر همه چيز از جمله ريتم شعر در جهت بيان تصوير بنيادين شعر قرار گرفته است. ريتم شعر و تكرار جملات در وزن هاي ايقاعي، همانطور كه قبلا گفته شده است، بياني آياتي به فرم شعر مي بخشد. معني و مفهوم شعر خيلي متفاوت با قطعات قبلي نيست.

ويرانه ها، دهان مردگاني كه خاك را پس مي زنند/ خالي ها صدا را مي بلعند/ نور را/ با ويرانه هاي درون چه مي توان كرد/ با چاهي كه نه اندوه پرش مي كند / نه شادي

هركس خورشيد خودش را دارد/ شب هاي خودش/ راز هاي خودش را دارد/ آشوب خودش

رهايي ميان بند رشد مي كند/ صلح از درون جنگ/ روز از دل تاريكي / و انسان در ميان هراس/ خود را بازخواهد شناخت؟(برهوت ،صص28-27)

فكر مي كنم هرگونه تقلا براي توضيح دامنه هاي عطفي و معنايي اين شعرها به بيهودگي بيشتر ما دامن مي زند. بايد آن ها را به همان شكلي كه هستند خواند و سكوت كرد و به احترام اين وزش هاي شعور ابدي كلاه از سر برداشت.

مكعبي كه مرا بلعيده/ آكواريوم شده/ دريچه كنار مي رود/ نخ هاي نور/ كرك هاي هوا/ تاريكي مي رقصد(مكعب ،ص31)

مكعب، دنياي حتميت و عاري از انعطاف و استثناست. تيتوس بوركهارت مي گويد «شكل بناي مقدس كه چهارگوش يا مكعب است مبين قطعيت، حتميت و تغيير ناپذيري قانون يا قانوني تغيير ناپذير است.»⁵ تصوير انساني است كه ناخواسته در محاط  جبر و حتميت گرفتار شده است. مكعب مي تواند استعاره از جهاني باشد كه سعي دارد هرلحظه انسان را به آبژه اي منفعل و بيهوده بدل سازد و از سوي ديگر به سلولي انفرادي شباهت دارد كه زنداني اش سوژه اي است كه مي خواهد دنياي تاريك و تنگش را قابل تحمل تر سازد. اين دنياي كوچك و تنگ، كه خصلت زوال ناپذيرش خشكي و بي رحمي است، همزاد با ذهني است كه به ياري ادبيات و اتكا به هسته ي ناميرايش (تخيل)حيات انسان را طلب مي كند. خيال در معناي چراغ و انوار آفتاب است. «دنيايي كه به يك باره فاقد خيال پردازي و روشنايي شود، دنيايي است كه انسان در آن احساس بيگانگي مي كند»⁶ در واقع كاركرد ادبيات و تخيل با همان دريچه اي كه كنار مي رود، آغاز مي شود. پرتوهاي باريك نور، رقصان، به درون حصار حتميت مي تابد. و به اين شكل خيال مي آيد تا احساس بيگانگي و تنهايي را دور كند. خيال مادر هنر در اين جا مادر شعر است.

خيال مي آيد/ و خاطره ها شبيه به ماهي مي شوند/ ماهي ها/شبيه كفش هاي قرمز/ سيبي نوك شاخه/ پرنده در زمينه ي آبي رنگ/ شبيه دماوند/ دف/ شبيه لحظه ي عبور از در/ و من/ شبيه دلفينم/ با لبخندي كه محو نمي شود (مكعب ،ص31)

شعر مكانيسم والايش است. حفره ها را واژگون مي كند تا تپه ها را بسازد. در تنگناي حصار، ذهن زايشي دوچندان مي يابد. مكعب آكواريوم مي شود و سوژه ي محبوس ماهي است و خاطر ه ها نيز شبيه به ماهي مي شوند. خاطره ها مثل ماهي قرمز در فضاي سيال ذهن مي چرخند. ايهام شعر اينجاست كه در اين شرايط خاطره ها نيز در آكواريوم ذهن شبيه ماهي ليز و فرار اند. خيال در آن فضا، دنياي نويني مي سازد. دنيايي شبيه يك تابلو كه هرلحظه رنگي بر آن مي نشيند و مفهومي تازه بر آن نقش مي يابد. همه چيز مي آيد؛ كفش هايي قرمز كه نشاني از شادي كودكانه اند، سيبي بر شاخه كه نمادي از عشق و رانه ي اروس است، پرنده اي كه در آسمان آبي پرواز مي كند و نويدبخش آزادي است، كوه دماوند كه از اضمحلال غرور در بند افتاده مي كاهد و دف كه شباهت زيادي به رهايي انسان دارد. شاعر در اين جا تقارن دف و «عبور از در» را بسيار زيبا تصوير كرده است. دف در اصل، ساز سماع دراويش است و چون صوفيان از در خانقاه داخل مي شوند دف نوازان به نشان احترام ورودش بر دف مي كوبند. تخيل همچنان به استحاله ي مكعب آكواريوم مي پردازد. كورتكس مغز ماهي بسيار ابتدايي است و نمي تواند عامل رفتارهاي پيچيده باشد. اما دولفين جزو پستانداراني است كه از خشكي به دريا راه يافته است و به دسته ي «آب باز سانان» تعلق دارد. دلفين حيواني بسيار باهوش، سرزنده و شاد است. اما لبخند بر لب داشتن اش از سويي تصور «الانسان ضاحك» را متبادر مي كند و از سوي ديگر، اين كه در نهايت، وجود انسان بر شرايط جبرآساي او برتري مي يابد و نشان اين تفوق، شادي اوست.      

درون اين مكعب/ نام ها را برداشته اند/خيال/ از هيچ چيز پنجره مي سازد /(مكعب ،ص32)

نام ها نشان از اشياء و مفاهيم دارد. نشان از زباني دارد كه انسان در آن زاده شده است. زباني كه به كار ارتباط و پيوند انسان ها مي خورد. ظاهراً در مكعبي كه به اندازه ي تنهايي انسان گنجايش دارد، زبان بلا استفاده است. اما در چنين شرايط هولناكي نيز انسان قادر است به مدد تخيل و ادبيات پنجره اي به روي دنياي پيرامون اش بگشايد.

رولان بارت معتقد است :«...اگر منتقد برعكس، توجه خود را به مؤلف معطوف سازد و او را مرجع اقتدار و خاستگاه معنا يا صاحب معناي متن بداند، اين در حكم نوعي محدوديت بر متن و نيز به معناي در نظر گرفتن يك مدلول غايي و مسدود ساختن نگارش است. »⁷ماه مثلثي شعر خوب كم ندارد. در مجال كوتاه اين نوشته سعي كردم در بازخواني چند شعر از اين مجموعه چيزي مخصوص به خودم را از آن ها تاليف كنم. با اين حال شكي نيست كه در فحوايي كلي، شعرهاي اين مجموعه، عميق، انديشه مند و از نگاهي فلسفي برخوردارند. در كنار اين معنا گرايي، جاي خوشبختي است كه مه آ، به شدت قدر كلماتي را كه به كار مي برد مي داند و با وسواس خاصي آن ها را برمي گزيند تا از شعرش بافتاري هنرمندانه و قابل اعتنا و ماندگار بسازد.

1- ماه مثلثي، مه آمحقق، نشر شاملو،1394

2- تاريخنمدي فهم در هرمنوتيك گادامر جستاري در حقيقت و روش، امداد توران، نشر بصيرت، ص35

3- تاريخ بيهقي ، محمد بن حسين بيهقي، تصحيح دكتر علي اكبر فياض، نشر علم.

4- نظريه ادبيات (متن هايي از فرماليست هاي روس) تزوتان تودوروف، عاطفه طاهايي، نشر اختران، ص 105

5-هنر مقدس(اصول و روش ها)، تيتوس بوركهارت، جلال ستاري، نشر: سروش، ص15

6- افسانه سيزيف، آلبركامو، مهستي بحريني، نيلوفر، ص 20

7-نقد ادبي و دموكراسي : جستارهايي در نظريه و نقد ادبي جديد، حسين پاينده، نشر نيلوفر، ص30